MOSAIQUE # 8

Le Roi pêcheur ou Roi blessé est l'une des figures de la légende arthurienne ; il est chargé de veiller sur le Saint Graal. Blessé, aux jambes ou à l'aine selon les versions, il est incapable de se déplacer seul. Sa terre étant stérile, il n'a pas d'autre activité que de pêcher dans la rivière, près de son château.

 

Entre 1942 et 1943, Julien Gracq écrivit une adaptation théâtrale du mythe du Graal, Le Roi Pêcheur, qui sera publiée en 1948. La pièce sera éreintée par la critique. Julien Gracq renoncera à écrire pour le théâtre mais règlera ses comptes dans le pamphlet La Littérature à l'estomac.

 

Voici quelques notes de lectures d'Eric Simon sur cette pièce.

 

LE ROI PÊCHEUR : Gracq et le Graal

 

"Les mythes du Moyen Age ne sont pas des mythes tragiques, mais des histoires "ouvertes" - ils parlent non pas de punitions gratuites, mais de tentations permanentes et récompensées (Tristan : la tentation de l'amour absolu - Perceval : la tentation de la possession divine ici-bas) vus sous un certain angle, ils sont un outil forgé pour briser idéalement certaines limites."

(Avant-propos, p. 10).

 

Une première surprise attend le lecteur : dans cette pièce, ce n'est pas le Graal qui intéresse Gracq. Comme le titre l'indique, le seul vrai sujet est le roi Amfortas, c'est-à-dire le pouvoir et le problème de l'incarnation du pouvoir. Le roi pêcheur est un roi blessé, damné en quelque sorte, il ne peut pas sortir du cycle infernal du pouvoir et de ses manifestations. Mais nous sommes aussi pleinement dans le symbolique puisque ce pouvoir n'a guère de visibilité. Sa blessure, qui va horrifier Perceval, est le prix à payer. La damnation d'Amfortas a ceci de remarquable qu'elle le plonge dans un état où il ne peut pas ne pas souhaiter la venue de celui qui délivrera le royaume et recevra le secret du Graal, mais que dans le même temps la pensée d'être dépossédé de son pouvoir lui est insupportable. Amfortas renvoie à un monde où non seulement tout espoir est banni mais où la transmission même des forces de vie est impossible. La fin de la pièce est particulièrement édifiante, puisque Gracq fait de Perceval un personnage vaincu à son tour par le poison du pouvoir, renversant en fait la signification de la fameuse scène de l'apparition du Graal, au cours de laquelle Perceval, qui devrait parler, interroger, ne dit rien. Dans "Le roi pêcheur", si Perceval garde le silence, ce n'est pas parce que, comme dans la tradition de Chrétien de Troyes, il observe trop fidèlement les conseils de réserve et de discrétion qu'un chevalier lui a prodigués, mais au contraire parce qu'il sait déjà! Perceval n'a plus besoin de parler, d'interroger sur le Graal, donc de reconnaître son caractère sacré et d'entrer dans la symbolique vertueuse qui l'illumine pour le salut, parce que la blessure d'Amfortas lui a déjà tout révélé.

 

Cependant, un personnage doit arrêter notre attention. Et Gracq, dans l'avant-propos, l'annonce lui-même : "Je tiens tout de même à dire que c'est Kundry qui porte mes couleurs." On retrouve en elle le personnage féminin de prédilection de Gracq, à savoir la médiatrice, celle qui peut jouer le rôle d'intercesseur avec des forces plus ou moins secrètes, plus ou moins mystérieuses. Comme si elle-même possédait des pouvoirs que les autres n'ont pas. Dans ce cas précis, Kundry est la seule à porter véritablement l'espoir et l'idéal du Graal. C'est un très beau personnage et l'on peut regretter que Gracq ne l'ait pas davantage développé, tant on sent qu'en effet elle porte la tragédie de celles et ceux qui ne marchent pas au pas commun du cynisme et du renoncement, mais gardent l'attente et le désir d'une délivrance toujours intacts. On peut penser qu'à travers elle, et en rapport avec d'autres textes de Gracq, c'est le réenchantement poétique du monde qui se manifeste, par la littérature notamment. Cela dit d'une manière assez générale, car la pièce en elle-même n'est pas pour Gracq ce que les pièces de Camus ou de Sartre à la même époque pouvaient être, avec ce climat pourrissant de militance existentialiste que "La littérature à l'estomac" vise également. Et peut-être est-ce aussi pour cette raison qu'elle inspire par moment un sentiment mitigé. On ne sent pas Gracq toujours très à l'aise dans l'écriture dramaturgique. Il y a d'ailleurs beaucoup de prose ou de prosaïque, ce qui n'est pas pour desservir le propos puisqu'il s'agit aussi d'une relecture du mythe du Graal, d'une tentative de remise à plat, à rebours justement de visions un peu trop conventionnelles au goût de Gracq. Evidemment, il est fasciné par le mythe, mais "Le roi pêcheur" est aussi une œuvre de démystification, comme les surréalistes, d'ailleurs, savaient le faire.

 

Comment démystifier sans souiller? Comment retraduire, sans trahir doublement? On est là aussi dans la problématique de la quête du Graal. Et du coup, le fait que Gracq s'attarde si peu sur l'objet habituel de cette quête peut trouver son explication sinon sa justification, dans le caractère immuable de son inaccessibilité. La logique de la quête, sa dialectique, laisse à penser que le Graal est alors sorti du domaine religieux ou mystique. Après le XIXème siècle, après Wagner, après même le surréalisme, dont Gracq évoque la confrérie de chevalerie, le Graal, ce n'est plus le vase contenant le sang du Christ, mais le Verbe lui-même, la puissance du langage, ses limites aussi, qui sont les conditions de cet inaccessible. Or le pouvoir et l'impuissance ont partie liée, parce que les mots qu'on pense asservir, et par eux les individus, deviennent vides de sens, sans substance et n'alimentent plus que la plaie honteuse, affreuse et pestilentielle d'Amfortas. Les mots ont leur manière de résister, que le pouvoir ignore. Le Graal peut retourner à l'invisible, l'absolu de sa symbolique, comme constat du point de non-retour de l'impossible des sociétés humaines. Dans l'ambigüité du cercle de la table ronde réside cet impossible : on ne peut pas en sortir, le Graal échappe encore, mais quel est-il? Qu'est-il devenu? Et la surprise, Gracq nous la réserve, car c'est bien Amfortas, à la fin, qui réconforte Kundry et lui annonce quoi? Ceci : "Ne pleure pas. La folie du Graal n'est pas éteinte... Un autre viendra...".

 

Éric Simon

 

 

 

 

MOSAIQUE # 7

Un balcon en forêt est un récit de Julien Gracq.

Publié en 1958 aux éditions José Corti, ce livre décontenança la critique littéraire de l'époque qui y voyait une rupture avec les œuvres précédentes dans la mesure où le cadre de l'action  était défini avec précision géographiquement et temporellement. Aujourd'hui, avec le recul, cet ouvrage semble plutôt appartenir avec force à l'univers Gracquien. Incertitude, ambigüité, rêve habitent bel et bien ce récit réaliste.

Voici une lecture d'Eric Simon.

 

 

Julien Gracq, Un Balcon en Forêt

(ou : jusqu'à l'extinction des feux du bivouac)

 

P. 146. (éd. José Corti)

"Rien dans cette guerre ne ressemblait aux autres; c'était une dégénérescence molle, un crépuscule mourant, indéfiniment prolongé, de la paix, si prolongé qu'on pouvait rêver malgré soi après cette étrange demi-saison, cette plongée dans la lumière de nuits blanches, d'un jour neuf se soudant sans solution de continuité. Peut-être le pays allait-il pour de longues années se transplanter, secréter à ses frontières un peuplement de luxe, une caste militaire paresseuse et violente, s'en remettant de son pain quotidien aux civils, et finalement l'exigeant, comme les nomades armés du désert lèvent le tribut sur les bordures cultivées. Des espèces de rôdeurs des confins, des flâneurs de l'apocalypse, vivant libres de soucis matériels au bord de leur gouffre apprivoisé, familiers seulement des signes et des présages, n'ayant plus commerce qu'avec quelques grandes incertitudes nuageuses et catastrophiques, comme dans ces tours de guet anciennes qu'on voit au bord de la mer. Et après tout, se disait-il, devenu de plus en plus rêveur, ce serait aussi une manière de vivre."

 

 

Alors que dans "Un beau ténébreux" et "Le rivage des Syrtes" publié sept ans avant en 1951, nous avons affaire à un narrateur qui dit "je" et qui joue un rôle déterminé dans le texte, Gracq, dans cette œuvre qu'il présente non comme un roman mais comme un récit, reprend une position de narrateur plus conventionnelle. En apparence. Car l'aspirant Grange renvoie bien sûr au lieutenant Gracq, qui puise dans ses souvenirs de la "drôle de guerre" la matière de l'histoire. Grange est une sorte de double poétique de Gracq, et cependant beaucoup plus réaliste que l'Aldo du "Rivage des Syrtes", aux prises avec un moment historique identifiable par tous, ce qui contribue à l'étrange climat de ce récit. Les éléments de réels, en terme de lieu, de temporalité ou d'objets (les chars, le blockhaus...) viennent non pas attester de la véracité d'épisodes somme toute sans grande originalité mais soutenir un développement fictionnel qui confine, lui, à l'onirique. L'imaginaire, pour Gracq, n'est pas hors de ce monde, il n'est pas surnaturel même s'il est souvent convoqué pour le hanter, avec puissance.

Si l'on compare avec "Le rivage des Syrtes", on retrouve des caractéristiques de structure communes, notamment dans les relations entre les personnages : entre le capitaine Varin et l'aspirant Grange ici, entre le capitaine Marino et Aldo dans le "Rivage", l'ascendant naturel de l'aîné sur le plus jeune s'alliant à une sorte de méfiance ou d'incompréhension qui ne se déclare pourtant jamais ouvertement, les deux figurant comme un double pôle de rationalité inefficace et de propension à la rêverie, source de désordre et de mouvements imprévisibles. De même, les personnages féminins, Mona dans le "Balcon" et Vanessa dans le "Rivage". Enfin, l'entourage des autres soldats d'une part et les camarades du fort d'autre part. Mais dans ce récit Gracq resserre le cadre, les figures sont plus tranchées, moins littéraires en quelque sorte (ou picturales), comme s'il importait de sortir de la fiction quelque peu fantasmagorique des romans précédents pour permettre l'intrusion du réel, parfois même de façon quasi documentaire.

Ainsi, "Un Balcon en Forêt" est peut-être le texte dans lequel le paysage et la géographie, par ailleurs assez circonscrits voire restreints, jouent le plus grand rôle, préfigurant par exemple "La Presqu'île". La forêt (des Ardennes) nous plonge dans le monde obscur et dans une sorte d'âge primitif, qui prédisposent à l'attente de l'événement. "Le Rivage des Syrtes" pose déjà la question : qu'est-ce qu'un événement? et qu'est-ce qui se passe quand il ne se passe rien? Mais le fictionnel revêt cette question d'une coloration presque philosophique, abstraite ou en tout cas métaphorique. Dans le "Balcon", on n'est plus dans la métaphore, chacun sait de quel événement historique il s'agit et que la guerre est inévitable. Pour autant, Gracq reste encore dans le domaine de la fiction, comme dans un no man's land à lui connu, racontant une histoire, qui a eu lieu - qui n'a peut-être pas eu lieu, et c'est dans cet interstice que se glissent le sens et la forme poétiques. Dans la forêt, les hommes, isolés, attendent la guerre, sa réalité violente et sombre, son caractère au fond extraordinairement incroyable. La guerre, comment savoir ce que c'est avant le "baptême du feu"? Et alors, de quelle réalité est l'attente? A un moment, Grange se demande d'ailleurs si la guerre n'est pas tout simplement déjà finie... Et la forêt est aussi le lieu des sortilèges et des fées. L'apparition de Mona en est la révélation. Elle est aussi un animal de la forêt, un animal qui joue. La femme, chez Gracq, est sous le signe du mystère, exerçant sur l'homme un profond magnétisme. Elle semble détenir les clés d'un monde où l'homme n'aura jamais totalement accès, mais qui, entrouvert, suspend l'implacable machine infernale des choses. Et Mona, comme Vanessa ou plus tard Irmgard, reste insaisissable, elle disparaît bientôt dans l'énigme que Grange n'a jamais pu percer.

Mais qui est Grange? Est-il celui qui répond à l'événement? Attend-il pour mieux y répondre? Et en fait, attend-il l'événement? Comme si l'imminence de celui-ci le plaçait, de façon à la fois protectrice et périlleuse, en situation de "vacance". Il ne quitte pas le blockhaus, il le laisse derrière lui, il part en promenade. Un dialogue étonnant a lieu entre lui et le capitaine Varin, qui ne comprend pas pourquoi il ne profite pas d'une possibilité de mutation qu'il lui offre pour échapper à ce piège. Et Grange est incapable de lui fournir une explication. Pour donner le change, il dit seulement qu'il "se plaît ici". Et Varin a cette sibylline formule à son tour : "je ne déteste pas faire la guerre avec des gens qui ont choisi leur façon de déserter" (p. 139). C'est le moment où le récit vacille, une brèche s'ouvre pour Grange, mais il ne sait pas vers quoi, comme une errance indéfiniment prolongée, une manière de "battre la campagne" bien gracquienne; cet état de vacuité ne correspond pourtant pas à une absence totale : le monde, la forêt et ses ombres, prennent possession de l'absence même du personnage et par là lui restituent sa présence inconnue, son présent d'imminence absolue.

 

Éric Simon

 

MOSAÏQUE # 6

Au château d'Argol, le premier roman de Julien Gracq,  fut publié en 1939. Romantisme et surréalisme s'y entremêlent pour tresser une atmosphère singulière.

 

Cet ouvrage a inspiré les réflexions suivantes à Eric Simon-

 

 

 

Julien Gracq : Au château d'Argol,

le magique et

mortel huis-clos du désir

 

 

 

 

Le premier roman de Gracq se lit vite. Il nous plonge d'emblée dans un état hypnotique par lequel il nous impose son rythme, dans une scansion impeccable et extraordinairement verrouillée. Nous ne pouvons échapper à la puissance du texte, nous sommes pris au piège de cet écrin de sortilèges, comme les personnages, Albert, Herminien et Heide (et éventuellement le domestique anonyme), et nous découvrons peu à peu de quel piège il s'agit. Cette scansion correspond clairement aux étapes d'un rituel, car un double sacrifice va avoir lieu, celui de l'amitié et celui du désir. On est dans quelque chose de sacramentel, ce dont les titres des chapitres témoignent, après un avis au lecteur, passionnant et même étonnant préambule dans lequel Gracq fait montre de grandes précautions de toute sorte afin de singulariser au maximum son livre. Il cite aussi en référence les romans gothiques du XVIIIème siècle (Walpole), comme pour un peu mieux tout plonger dans l'obscur. Voici les chapitres :

 

• - Argol: le lieu, le château, l'arrivée et la visite d'Albert. Juste à la fin, l'annonce de la visite de Herminien accompagnée de Heide.
• - Le cimetière: Au cours d'une promenade Albert découvre un mystérieux cimetière. Une tombe à l'écart attire son attention, à la fois sépulture et défi, injonction à la vie. Le temps a effacé le nom qui s'y trouvait, Albert grave dessus le prénom de Heide.
• - Heide: La beauté et la personnalité de Heide subjugue Albert. (p.54)
• - Herminien: Herminien sent que Heide lui échappe.
• - Le bain: la course vers l'abîme, on nage jusqu'aux limites possibles. Les trois amis semblent s'être donné un défi de mort. Heide manque de se noyer, ils reviennent de justesse au rivage.
• - La Chapelle des abîmes: Au cours d'une promenade, Herminien et Albert découvrent une chapelle. Herminien se met à l'orgue et joue des airs puissants et hautement significatifs, en appel à l'amitié qui les lie.
• - La forêt: Herminien entraîne Heide avec lui dans la forêt. Albert a un pressentiment et part derrière eux, il retrouve Heide nue et attachée à un arbre, Herminien l'a violée.
• - L'allée: Plus de nouvelles de Herminien qui a disparu. Heide est convalescente, elle et Albert retournent se promener dans la forêt au bout de quelques jours. C'est là qu'ils trouvent, dans une allée, Herminien inanimé et blessé après une chute de cheval. Ils le ramènent au château.
• - La chambre: C'est la chambre d'Herminien, la révélation de sa personnalité. Scène d'intrusion.
• - La mort: Autre scène de chambre après la découverte d'un couloir secret au sein même du château qui conduit à une autre chambre, celle de Heide. Elle se suicide peu après (poison). Le lendemain Herminien annonce qu'il va partir. Albert le rattrape dans la forêt et le tue d'un coup de poignard dans le dos (superbe effet littéraire).

 

 

Nous allons d'une définition des lieux, de leur découverte, à une détermination des personnages, une singularisation extrême qui a pour effet d'en faire des « types », mais sans que nous puissions les rattacher à quoi que ce soit de connu ou de familier. Ils sont d'un autre monde. L'amitié qui lie Albert et Herminien tient à l'univers du savoir, de la connaissance et de l'érudition, bien loin de toute affectivité. D'ailleurs il n'est évidemment pas question de sentiment dans ces pages. Heide apparaît paradoxalement comme une figure aveugle (comme on parle de point aveugle), et cependant terriblement charnelle dans le désir qu'elle incarne avec violence, sa manifestation et son impossible.

 

On peut brièvement évoquer certaines thématiques :

 

- La question du double Albert/Herminien. Herminien est-il le double d'Albert ? La solitude d'Albert, il arrive seul à Argol, il se retrouve seul à la fin. L'état d'absence de Heide, la façon dont elle est à la fois incarnée et désincarnée, comme absorbée par le verbe poétique de Gracq. Il faut d'ailleurs préciser que ce roman ne comporte aucun dialogue, même bref. Ceci renvoie à la manière dont les personnages habitent le château, la pierre du château, dont ils le hantent. Le domestique anonyme dort sur les dalles, il est un peu le fantôme du lieu.

 

- La question de la connaissance, du savoir, comme rempart contre quoi, la mort ? la barbarie ? Mais le désir est plus fort, la pulsion de mort est plus forte. Gracq avait sans doute lu à l'époque « Sur les falaises de marbre » de Jünger. Son livre en comporte certaines résonances, mais là où Jünger étendait ses préoccupations à une histoire mythologique d'un peuple pacifique de sages en proie à la prédation barbare d'un autre, Gracq les concentre sur la forme traditionnelle du trio presque de vaudeville, la femme et les deux amants rivaux.

 

- Celle de l'éros et de la pulsion de mort, qui va tout dévaster en ce château d'Argol et entre ces deux amis. Pour ce faire Gracq met en place un système de prémonitions, avec ses séquences, ses tableaux et ses plans. Les éléments sont aussi des personnages : la mer, la tempête, l'orage, la nuit, la forêt proche du château. Cette importance des éléments et de leur influence va de pair avec l'érotisme particulier de l'écriture Gracquienne, que l'on peut rapprocher de celui de Mandiargues ou encore d'un André de Richaud. Il y a un érotisme noir, funèbre, propre à Gracq, un mélange de pruderie et d'imprévisible et brusque impudeur. Non pas que Gracq cherche à ne pas franchir les limites de la décence. La littérature n'a que faire de ce qui est décent ou non. Il atteint un impudique qui exclut l'obscène, moins par un recours à l'ellipse, que par une brutalité tendue, une crudité que l'on pourrait dire cérébrale. La sensualité peut souvent être brûlante chez Gracq, et très dérangeante. Il ne craint pas de mettre en évidence l'animalité profonde de ses personnages et cela de façon d'autant plus violente qu'elle est préparée par des poses et des paroles qui les placent plus volontiers au sommet de la maîtrise des forces de l'esprit. On pourrait alors parler d'un érotisme « oxymorique ». Il faut citer en entier ce somptueux passage (p.75), dont chaque mot, jusqu'à la fin, porte une puissance d'éblouissement sauvage : (Heide et Albert sont seuls dans la forêt)

 

 « Elle dénouait ses cheveux qui se répandaient sur le gazon comme une flaque. Elle étendait autour d'elle ses bras aux muscles chauds qui tremblaient sous la peau avec l'ardeur d'une vie fascinante. Enfin elle tournait la tête vers lui et laissait filtrer de ses yeux une lueur gluante comme le voile même du sang qu'elle traversait. Elle reposait devant lui, entièrement offerte à celui d'où à chaque seconde elle tirait le miracle de la prolongation de sa vie, et il lui semblait tantôt qu'une masse de métal fondu, d'une dévorante chaleur, naquit de ses seins houleux et insupportables, et comblât les cavernes de sa chair des coulées d'un feu liquide, et tantôt qu'elle s'enlevât tout entière avec une délirante légèreté vers le ciel bleu et lointain qui l'aspirait comme un puits de lumière fraîche au-dessus de sa tête entre les cimes des arbres. Et telle était en elle l'explosion de la vie qu'il lui paraissait que son corps sous la chaleur de fournaise allait s'entrouvrir comme une pêche mûre, sa peau dans toute sa massive épaisseur s'arracher d'elle et se retourner tout entière vers le soleil pour épuiser les feux de l'amour de ses artères rouges, et sa chair la plus secrète s'arracher depuis le fond d'elle-même en lambeaux convulsifs et jaillir dans ses mille replis comme un drapeau claquant de sang et de flamme à la face du soleil dans une inouïe, dernière et terrible nudité. »

 

On notera à cette occasion la permanence des caractéristiques du personnage féminin dans l'œuvre de Gracq dès ce premier roman. A Heide feront écho les figures de Dolorès, Christel et Irène (Un Beau Ténébreux), Vanessa (Le Rivage des Syrtes), Mona (Un Balcon en Forêt), Irmgard (La Presqu'île) ou encore la servante anonyme du Roi Cophetua. Chacune, toutefois, avec sa « personnalité », comme si Gracq cherchait à créer une image plus générale, plus intime aussi, de celle d'un être fascinant et inquiétant, source de scandale ou de désordre mortel (Vanessa : « une beauté de perdition »), mais aussi riche d'abandon et d'une sorte d'inexplicable et libre réconfort (Christel, Mona, la servante...) qui l'associe à la dimension la plus profonde du sacrifice.

 

J'essaie d'imaginer quels furent les premiers lecteurs d'Au château d'Argol, quelle émotion fut la leur, à la lecture d'un roman qui semble si peu un premier essai, et plutôt qu'une entrée en matière, une façon de fermer un cycle ou de dire adieu. On connaît du moins celle d'André Breton qui adressa cette lettre célèbre dans laquelle il lui dit son admiration, prélude à leur rencontre quelque temps plus tard à l'hôtel de la Vendée, à Nantes alors que grondait déjà l'orage de la seconde guerre mondiale.

 

Éric Simon.