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Eric Simon : sur Julien Gracq

 Julien Gracq l'affable, ou l'humanisme résistant d'un artiste écrivant au temps des « nivellistes »

 

« Il y a dans l'Histoire un sortilège embusqué, un élément qui, quoique mêlé à une masse considérable d'excipient inerte, a la vertu de griser. Il n'est pas question, bien sûr, de l'isoler de son support. Mais les tableaux et les récits du passé en recèlent une teneur extrêmement inégale, et, tout comme on concentre certains minerais, il n'est pas interdit à la fiction de parvenir à l'augmenter. » (En lisant, en écrivant, p. 216 - éd. José Corti)

 

« Rien n'égale la pesée cynique de la botte de l'ancien révolutionnaire devenu bête d'État : elle se souvient toujours, dans l'ordre revenu, du moment où sous elle tout, en l'homme, a craqué : Staline, Fouché. De là l'impression moins de despotisme illimité que de non-résistance sans bornes que donnent les dictatures post-révolutionnaires... » (Lettrines, p. 107 - éd. José Corti)

 

 

 

Il faudrait revoir le film de Renoir, « La grande illusion ». Louis Poirier dit Julien Gracq, vient de ce monde-là. On le retrouverait bien en compagnie des personnages des officiers, rôles tenus par Erich Von Stroheim et Pierre Fresnay, qui incarnent peut-être moins l'aristocratie en tant que classe qu'une civilisation de parole et d'égards, de respect mutuel, cette civilisation de la conversation, ferment actif de l'esprit littéraire. Ils sont témoins d'un monde qui s'effondre. Double effondrement, répété à vingt ans de distance puisque l'action du film est censée se dérouler pendant la guerre de 14-18 mais que Renoir en 1937 tourne évidemment de façon révélatrice et prémonitoire. L'abolition des classes n'aura pas lieu, les grands idéaux révolutionnaires seront broyés dans le sang et le feu, il ne restera rien non plus de la société d'avant, de ce « monde d'hier » dont parlait Zweig. Pourtant il y a aussi cette image extraordinaire, à la fin du film, lorsque Gabin et Dalio parviennent à échapper aux soldats allemands lancés à leur poursuite et s'éloignent, seuls et désarmés, dans la neige. Comme si Renoir avait voulu suggérer que nonobstant l'impossible abolition, sinon réconciliation des classes, on pouvait encore espérer un salut dans le lien seul capable d'épargner la destruction totale d'une société humaine : celui qui unirait les opprimés au-delà des frontières. Mais s'il reste un dernier rempart contre le cynisme triomphant, on est malgré tout retombé dans le rêve...

 

Un autre film, qui fait écho à celui de Renoir : « Triple agent » un des derniers réalisés par Eric Rohmer (2004). Le sujet, inspiré de faits historiques, en est précisément la trahison des idéaux de l'entre-deux guerres, avec le pacte germano-soviétique en point de mire. Le personnage principal, un espion dont on ne saura jamais très bien s'il est du côté des nazis, des soviétiques ou des russes blancs, nous fait passer à travers les affres de toutes ces confrontations. Rohmer nous fait lui aussi assister à l'effondrement de la vieille civilisation et à la trahison des idéaux. Cela passe par la problématique du langage, notamment des accents, des silences, des non-dits, des choses secrètes et cachées : ce qu'il ne faut, en fin de compte, surtout pas dire, c'est que la liberté sera sacrifiée, à l'image de la femme du personnage de Fiodor (l'espion) qui n'en réchappera pas, elle qui ne comprend presque rien à ce qui se passe. « Elle est morte » est la dernière réplique du film.

 

Ainsi, par Renoir et Rohmer, est-il possible de reconstituer une sorte de cheminement intellectuel et artistique qui serait celui de Gracq.

 

Car si l'engagement politique de Gracq n'a jamais approché de celui d'un Louis Aragon, d'un Paul Nizan, ou même d'un Armand Robin ou d'un René Char, il n'en demeure pas moins certain que, militant communiste à la veille de la seconde guerre mondiale, le pacte germano-soviétique n'a pu que précipiter une prise de conscience décisive quant à l'état du monde et de son évolution. Ce monde, l'écrivain polonais Witkiewicz, qui avait participé à la révolution d'Octobre, l'avait d'ores et déjà condamné comme en proie à ceux qu'il appelait les « nivellistes ». Les nivellistes ? - Ceux qui nivellent les consciences, qui éliment et laminent les individus, les sociétés, les idées et les cris. Dans « L'adieu à l'automne » il parlait des staliniens, mais le mot vaut bien sûr pour tous les totalitarismes. Au moment de l'invasion de la Pologne, par les nazis puis par les soldats de l'armée rouge, Witkiewicz, dans un geste qui annonce celui de Zweig quelques années plus tard, se suicide. Ainsi, après les grands rêves de révolution sociale internationale, les idéaux auxquels le jeune Gracq avait cru, la trahison est totale, épouvantable. Le monde ne s'en remettra pas et nous vivons toujours dans cette nausée et cette boue, errant parmi les ruines qui ne sont même pas celles de l'ancien monde, mais celles d'un monde vitrifié, un monde de bannissement généralisé, qui n'a rien trouvé d'autre, pour se relever des camps d'extermination, du goulag, d'Hiroshima et de Nagasaki, que de s'armer et se surarmer, remplaçant le napalm par les bombes à fragmentation, imaginant pour les hoplites modernes des équipements de robots meurtriers, d'accroître jusqu'au délire la puissance de l'inutile et de l'absurde. La philosophie post-existentialiste inspirée des Lumières et des droits de l'homme à l'occidentale apparaît incapable de fonder la nature d'un sujet, ou au moins d'un sujet-citoyen en mesure de faire face à l'horreur et de s'y opposer, ou tout du moins d'échapper au risque d'en être complice. Quant à l'artiste, dans ce monde-là, armé et surarmé, il demeure un être profondément désarmé, en passe de se voir à tout moment confisquer sa parole et sa pensée. La pensée est désarmée, elle ne nourrit plus la civilisation. La confiscation a atteint les niveaux de la vie inconsciente, la pulsion de mort semble à jamais victorieuse. Rejoignant là-dessus Castoriadis, un vieil ami anarchiste, péruvien qui croisa dans sa jeunesse Che Guevara à La Havane, me faisait part il y a peu de temps de son désarroi devant l'étendue du désastre de la pensée et l'attribuait, en plus des catastrophes et des massacres de l'Histoire, à quelque cause anthropologique profonde qui bloquait toute possibilité de dépassement dans sa dimension collective  puis universelle.

 

Longtemps je me suis demandé pourquoi, dans « Les carnets du grand chemin », Gracq parlait d' « Un beau ténébreux » comme d'un roman qu'il n'aimait plus guère. Publié juste à la fin de la guerre, il me semble en effet que c'est un de ses livres les plus personnels, comme s'il y avait dévoilé une part de sa subjectivité pour la recouvrir aussitôt. Pourtant, dans ce roman, Gracq fuit le « je », ou tente de le fuir par tous les moyens. Il commence par un prologue assez curieux, un poème insolite qui donne un ton à l'ensemble mais n'ouvre pas vraiment de porte. Ensuite, le « journal de Gérard ». Un journal très peu intimiste en réalité, et plutôt bavard, les personnages sont en dialogue presque permanent, et souvent sous le mode du marivaudage un peu glacé voire guindé. Le journal est la scène de leur théâtre intime. Mais il ne livre presque rien quant à ce fameux et mystérieux Gérard qui, lui, tient la plume et conduit le récit. Et enfin la comédie des masques, avec son apothéose, lors du bal, scène révélatrice à tous points de vue : sous tous ces masques un « je » se cache, mais lequel ? Tout l'intérêt, tous les regards, se portent vers Allan, le magnifique personnage incendiaire d'âmes promis à la mort, lui qui a reçu le signe (et qui fait son entrée dans la salle au bras de la mort elle-même, qu'il s'est choisie : Dolorès). Il est également souvent question de littérature et de poésie, notamment de Rimbaud et de Nerval. Les dernières pages du roman sont un poème.

 

Alors qu'est-ce qui a pu gêner Gracq a posteriori ? On peut imaginer qu'il trouvait à se reprocher une sorte de laisser-aller, en comparaison avec ses autres livres, à son écriture habituelle, ou même de « laisser-courre », formule qu'il prise volontiers, une distance sans assez de maîtrise pour ne pas incliner quelquefois à une affectation un peu trop jouée, trop savante, comme on la trouve chez des romanciers débutants s'y essayant (par exemple « La côte sauvage » de Jean-René Huguenin, si riche de promesses pourtant) ; il y a même une ambiance évanescente, en tout cas fantomatique (la plage, cet hôtel « des vagues », la promenade au château de Roscaër, etc...), un climat de flottement extrême, un état de latence étrangement tendue, qui contrastent singulièrement avec le roman par lequel Gracq était entré en littérature en 1938 avant guerre,  « Au château d'Argol ». Gracq dans les « Carnets du grand chemin » précise d'ailleurs que la rédaction d'« Un beau ténébreux » a été commencée pendant sa captivité, en 1940, au camp d'Hoyerswerda. Il se souvient de l'état de faiblesse qui était le sien, la fatigue et la malnutrition qui obligeaient à rester le plus souvent couché. D'où le sentiment qui se fait jour bientôt que nous sommes là en présence d'un « roman dépressif »... Pourtant quelque chose de décisif apparaît, que ne permettait pas d'augurer nécessairement « Au château d'Argol ». A partir de 1945, l'écriture de Gracq n'exprimera plus que l'affirmation totale de la subjectivité artiste et avec quelle force, à laquelle se met au service un verbe d'une précision et d'une clarté exceptionnelles, flamboyantes.

 

Il est intéressant de reprendre la chronologie des œuvres de Gracq :

  • - 1938: Au château d'Argol, œuvre minérale, hiératique, austère, chargée de signes, composée véritablement comme un opéra granitique. On peut imaginer un Julien Gracq persévérant dans cette veine «gothique». C'était tout à fait possible. Ce roman reflète bien un esprit de l'époque (voir André de Richaud, par exemple).
  • - 1945: Un beau ténébreux, le roman charnière, mais qui reflète un état d'apesanteur, de quête encore inaboutie.
  • - 1946: Liberté Grande, livre extrêmement important, le seul livre de poésie identifié comme tel publié par Gracq. Un livre dans lequel il y a un appel quasi régressif lancé à l'attention de Rimbaud (Liberté grande fait écho à la «liberté libre», comme une possible autre issue, dans le réel poétique du jour qui vient), le grand inspirateur, et comme un désir, une volonté de fermer l'histoire ou la brèche ouverte par celui-ci 75 ans avant. Liberté Grande est peut-être le dernier recueil de poésie de l'histoire du surréalisme. Les yeux sont décillés. On sait maintenant à quoi s'en tenir. Mais Gracq ne dit pas hélas! Il a repris pied.
  • - 1948: L'essai consacré à André Breton, quelques aspects de l'écrivain. En sus de l'hommage brillant, c'est aussi un traité du style, en ceci qu'il constitue non seulement une résistance au conformisme, mais imprime la marche de la vie elle-même.
  • - 1948: Le roi pêcheur, la pièce de théâtre et ses obsessions wagnériennes, la mythologie du Graal...
  • - 1950: La littérature à l'estomac: Gracq commence à enfoncer le clou, visiblement il n'a pas été compris, puisqu'on s'apprête même à le récompenser d'un prix Goncourt.
  • - 1951: Le rivage des Syrtes, ou la confirmation de ce que laissait présager «Liberté grande» quant au repositionnement de l'écrivain. Maintenant Gracq sait quel sera le sujet-artiste écrivant dans une société d'après la grande illusion. C'est un roman presque «à l'ancienne», avec une histoire, des personnages et leurs caractéristiques (Le capitaine Marino, Aldo, Vanessa, etc....), dans lequel le lecteur peut y entendre l'écho des temps actuels (alors, la guerre froide), mais en réalité tout semble piège dans ce récit dont chaque page porte un poème en germe.
  • - 1954: Penthésilée, la traduction de Kleist.
  • - 1958: Un balcon en forêt, retour sur la guerre, la «drôle de guerre», une sorte de pendant à «Un beau ténébreux», sur l'autre versant, celui d'Argol.
  • - 1961, 1967: Préférences et Lettrines, les textes critiques à sa manière, une familiarité avec les textes, un murmure vaste et puissant qui vous attire au cœur des œuvres et vous conduit à les voir autrement... Les croisements sont alors à noter, qui progressent, entre expression poétique et les ouvrages du futur: «Les eaux étroites», «Carnets du grand chemin»...
  • - 1970: La Presqu'île, non pas l'autre forme du récit, mais du poème, qui désormais ne va cesser de s'épanouir.
  • - 1974: Lettrines 2
  • - 1976: Les eaux étroites, texte éminemment proustien: au tout début, on retrouve même une métaphore utilisée par Proust à propos de la mémoire, celle de fleurs qui s'ouvrent au contact de l'eau; comme la Vivonne, le trajet de l'Evre est mystérieux, la promenade le long de son cours réserve la surprise de rapprochements inattendus...
  • - 1980: En lisant, en écrivant
  • - 1985: La forme d'une ville, où revient l'esprit de «Liberté grande», en un prolongement circonscrit à la ville de Nantes, la réalité du mythe et la magie des rencontres en filigrane: Jacques Vaché / André Breton pendant la première guerre mondiale, André Breton/ Julien Gracq en 1939. Et son enfance, sa jeunesse, à travers les rues.
  • - 1988: Autour des sept collines, l'autre ville: Rome, le côté subversif et iconoclaste de Gracq (mais comment, lui, l'attaquer?). A y regarder de près le titre apparaît d'ailleurs violemment ironique, de cette ironie méchante que le comédien Eric Chartier fait si bien ressortir dans ses interprétations de Gracq.
  • - 1992: Carnets du grand chemin, le grand poème final où, un peu comme dans «Les eaux étroites», Gracq rejoint bien souvent l'esprit de Proust, sans les ressorts traditionnels de la narration, devenus artifices.

 

Tout ça constitue au final une quête de la subjectivité en acte.

 

De la même manière que Gracq parlait d'« Un beau ténébreux » avec une réserve passablement étonnante, on trouve dans « Lettrines » (p. 44), à propos d'« A la recherche du temps perdu » ceci : « Je n'ai jamais pu savoir où j'en étais avec Proust. Je l'admire. Mais l'émerveillement qu'il me cause me fait songer à ces sachets de potage déshydratés où se recompose dans l'assiette, retrouvant même sa frisure, soudain un merveilleux brin de persil. J'admire. Mais je ne sais pas si j'aime ça. » Je ne sais pas si j'aime ça ! Gracq et Proust : serait-ce donc l'antinomie suprême ? Pourtant, même s'il se trompe quand il ne veut voir dans « Le côté de Guermantes » qu'un récit de mondanités (c'est vrai que la soirée chez Mme de Guermantes dure plus d'une centaine de pages, mais elle prépare « Sodome et Gomorrhe » et la véritable entrée en scène de Charlus) Gracq a lu Proust très attentivement. Là encore, c'est probablement le rapport à la subjectivité qui peut nous éclairer. Le « je » de Proust est un « je » d'un monde encore trop proche, mais qui s'est effondré lui aussi. Proust, un peu comme Gracq dans « Un beau ténébreux » a décliné ce « je » à l'envi, multipliant et démultipliant les masques, jouant avec le réel comme avec le fictif, introduisant des personnages contemporains au côté de personnages imaginaires, agrémentant la narration de réflexions sur l'art, la religion, la modernité. Ce « je » est aussi celui de l'enfance, des aubépines de Combray et du baiser de la mère tant attendu, tant désiré. Un monde clos, poétique comme l'est tout grand poème de l'éros.

 

Chez Gracq, il n'en va pas de même, le « je » n'est pas celui d'une enfance ni d'un monde clos ou révolu. Gracq  franchit une frontière, il rejoint en réalité Rimbaud et sa conception de la poésie objective. On peut même dire que « Liberté grande », qui semble une réponse en forme d'accomplissement au Rimbaud des Illuminations, une manière de lui dire aussi « pourquoi t'es-tu donc tu ? quel est donc, non pas ton secret, mais ton silence ? », lui a servi à pousser cette porte, à franchir cette frontière, à sortir enfin de l'état de morbidité dont témoigne « Un beau ténébreux ». Ensuite, « Le Rivage des Syrtes » et « La littérature à l'estomac » apportent les derniers verrous, les premières clés aussi. Et à partir de là, la quête de la subjectivité absolue a partie liée avec la quête du poème, en tentant de retrouver l'instinct de poésie désertant la nouvelle civilisation de la destruction, la civilisation des « nivellistes ».

 

Mais quel rapport tout cela a-t-il à voir avec l'affabilité de Louis Poirier dit julien Gracq ? Cette affabilité et cette discrétion, cette exquise courtoisie sur laquelle tous ces nombreux visiteurs revenaient, comme si précisément elle appartenait à un autre monde, une époque révolue et n'était pas seulement la marque d'une éducation et d'une distinction propres à une classe privilégiée, celle des anciens de l'Ecole de la rue d'Ulm par exemple, mais plutôt l'exercice au quotidien d'une humanité visible, immédiatement accessible. Clément Rosset, dans « Logique du pire », explique très bien dans les dernières pages de son livre ce qui fonde une société, le ciment de sociabilité et de civilité qui fut celui des sociétés jusqu'à la Révolution de 1789, au point d'en arriver à émettre des doutes sur les valeurs promues par l'héritage des lumières après la disparition de cette société : « A la fin du XVIIIe siècle, une certaine distance, une certaine déférence à l'égard de la différence - en quoi se résume le sens du mot politesse - viennent soudain à manquer. Car la politesse est comportement tragique par excellence : elle est attention portée à la différence, accueil à l'égard de ce qui est pourtant inassimilable dans la pensée de celui qui accueille. Au XVIIIe siècle, le sens de la politesse se perd en même temps que le sens du tragique : une fois celui-ci évacué, l'attention à l'autre en tant qu'autre n'est plus de mise parce qu'elle n'a plus de sens ». Dans son essai sur Breton, Gracq évoque à propos de Rimbaud sa spécifique et irréductible « nostalgie agressive ». On est un peu dans le même cas de figure, c'est-à-dire ce que contient le titre même d'un des plus beaux poèmes d'« Une saison en enfer » : « L'impossible ».

 

La question centrale est donc celle-ci : dans quelle mesure les révolutions ont-elles permis d'instaurer véritablement des modes de vie en société qui puissent rivaliser avec cette savante sociabilité qui caractérisait l'ancien monde ? Proust aussi imagine, mais comme un fantasme, une société démocratique créatrice de nouvelles mœurs émancipatrices... Et l'on aperçoit alors tout l'intérêt de ceux qui nient les rapports de classe, qui prétendent que les hiérarchies sociales n'existent plus dès lors que dans le marbre est inscrite une formule qui proclame l'égalité de tous les individus. La charge symbolique des mots, lorsqu'elle devient un mensonge, ce n'est plus de la simple manipulation mentale, c'est ce que les théologiens appellent le crime contre l'esprit. Ce qui a forgé l'essor des révolutions, dans leur dimension prolétarienne ou populaire, c'est aussi la réalité de sociabilités bien spécifiques, que l'état actuel de la lutte des classes a pour le moment condamnées. Il n'y a guère que la Commune de 1871 ou 1936 en Catalogne qui aient approché de ce miracle de porter au grand jour la réalisation du grand projet révolutionnaire.

 

 Mais dans un monde qui n'a réussi qu'à conduire des dizaines de millions de gens à la mort en moins d'un demi-siècle, il ne reste plus, pour pouvoir continuer à vivre à hauteur d'homme, à hauteur lucide de ce « rêveur éveillé » ou « définitif », que la distance et les mots, le discours, qui naissent de cette distance. La littérature aussi y participe. On perçoit, on peut percevoir Gracq comme un auteur vraiment élitiste, avec une écriture tellement élaborée, tellement sous le signe de la science du verbe, qu'elle est illisible pour le plus grand nombre, donc une littérature anti-démocratique, une littérature anti-populaire (et venant en plus d'un auteur qui refusa toujours d'être publié en collection de Poche !). Toutefois, si Julien Gracq ne peut pas être considéré comme un auteur prolétarien, pourquoi ne pas voir en revanche en lui un auteur prolétaire : ses livres ne l'ayant jamais fait vivre, il exerça jusqu'à la retraite son métier de professeur, attaché à bien distinguer ces deux univers. Sans doute est-ce aussi ce qui le préserva de devenir un professionnel de l'écriture, ce professionnel dont les sociétés capitalistes contemporaines ont tant besoin pour se rassurer dans la définition et la détermination qu'il leur convient de faire des activités humaines, sans exclusive, conformément aux pulsions totalitaires et autoritaires qui les animent. Il faut que l'artiste dépende, qu'il reconnaisse son maître lui aussi, il ne peut pas ne pas souscrire au règne de l'aliénation commune. On voit à nouveau que « Liberté grande » compose pour Gracq un manifeste intérieur, une affirmation esthétique de sa farouche indépendance, comme on en connaît peu d'aussi naturelle. Pour autant, et alors qu'il y a aujourd'hui tant de professeurs ou d'enseignants qui se piquent de littérature, Julien Gracq ne fut pas un professeur qui écrit. Les choses se passent donc sur un autre terrain, qui n'a rien de neutre, celui du seul parti pris possible, celui de la littérature et du style, comme derniers remparts contre la barbarie. On ne joue pas du mirliton devant les fanfares en meute des batteries avides.

 

 Parce que le pacte germano-soviétique, du point de vue de l'histoire des grands mouvements d'émancipation des individus et des peuples, cristallise la crise de la subjectivité au XXe siècle, le parcours d'un Louis Poirier dit Julien Gracq constitue un modèle exemplaire de la façon dont une subjectivité d'artiste et d'écrivain, déjà affirmée dans le seul choix du pseudonyme, se construit et se recompose sans cesse. Et ceci sans avoir jamais besoin de donner sa position, de se justifier autrement que par l'œuvre, en sa force de poésie, unique et néanmoins combien précaire, puisque depuis le début ce qui la fonde est justement cette conscience qui chez René Char avait un nom : une « sérénité crispée ».

 

Commentaires

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