MOSAIQUE # 8

Le Roi pêcheur ou Roi blessé est l'une des figures de la légende arthurienne ; il est chargé de veiller sur le Saint Graal. Blessé, aux jambes ou à l'aine selon les versions, il est incapable de se déplacer seul. Sa terre étant stérile, il n'a pas d'autre activité que de pêcher dans la rivière, près de son château.

 

Entre 1942 et 1943, Julien Gracq écrivit une adaptation théâtrale du mythe du Graal, Le Roi Pêcheur, qui sera publiée en 1948. La pièce sera éreintée par la critique. Julien Gracq renoncera à écrire pour le théâtre mais règlera ses comptes dans le pamphlet La Littérature à l'estomac.

 

Voici quelques notes de lectures d'Eric Simon sur cette pièce.

 

LE ROI PÊCHEUR : Gracq et le Graal

 

"Les mythes du Moyen Age ne sont pas des mythes tragiques, mais des histoires "ouvertes" - ils parlent non pas de punitions gratuites, mais de tentations permanentes et récompensées (Tristan : la tentation de l'amour absolu - Perceval : la tentation de la possession divine ici-bas) vus sous un certain angle, ils sont un outil forgé pour briser idéalement certaines limites."

(Avant-propos, p. 10).

 

Une première surprise attend le lecteur : dans cette pièce, ce n'est pas le Graal qui intéresse Gracq. Comme le titre l'indique, le seul vrai sujet est le roi Amfortas, c'est-à-dire le pouvoir et le problème de l'incarnation du pouvoir. Le roi pêcheur est un roi blessé, damné en quelque sorte, il ne peut pas sortir du cycle infernal du pouvoir et de ses manifestations. Mais nous sommes aussi pleinement dans le symbolique puisque ce pouvoir n'a guère de visibilité. Sa blessure, qui va horrifier Perceval, est le prix à payer. La damnation d'Amfortas a ceci de remarquable qu'elle le plonge dans un état où il ne peut pas ne pas souhaiter la venue de celui qui délivrera le royaume et recevra le secret du Graal, mais que dans le même temps la pensée d'être dépossédé de son pouvoir lui est insupportable. Amfortas renvoie à un monde où non seulement tout espoir est banni mais où la transmission même des forces de vie est impossible. La fin de la pièce est particulièrement édifiante, puisque Gracq fait de Perceval un personnage vaincu à son tour par le poison du pouvoir, renversant en fait la signification de la fameuse scène de l'apparition du Graal, au cours de laquelle Perceval, qui devrait parler, interroger, ne dit rien. Dans "Le roi pêcheur", si Perceval garde le silence, ce n'est pas parce que, comme dans la tradition de Chrétien de Troyes, il observe trop fidèlement les conseils de réserve et de discrétion qu'un chevalier lui a prodigués, mais au contraire parce qu'il sait déjà! Perceval n'a plus besoin de parler, d'interroger sur le Graal, donc de reconnaître son caractère sacré et d'entrer dans la symbolique vertueuse qui l'illumine pour le salut, parce que la blessure d'Amfortas lui a déjà tout révélé.

 

Cependant, un personnage doit arrêter notre attention. Et Gracq, dans l'avant-propos, l'annonce lui-même : "Je tiens tout de même à dire que c'est Kundry qui porte mes couleurs." On retrouve en elle le personnage féminin de prédilection de Gracq, à savoir la médiatrice, celle qui peut jouer le rôle d'intercesseur avec des forces plus ou moins secrètes, plus ou moins mystérieuses. Comme si elle-même possédait des pouvoirs que les autres n'ont pas. Dans ce cas précis, Kundry est la seule à porter véritablement l'espoir et l'idéal du Graal. C'est un très beau personnage et l'on peut regretter que Gracq ne l'ait pas davantage développé, tant on sent qu'en effet elle porte la tragédie de celles et ceux qui ne marchent pas au pas commun du cynisme et du renoncement, mais gardent l'attente et le désir d'une délivrance toujours intacts. On peut penser qu'à travers elle, et en rapport avec d'autres textes de Gracq, c'est le réenchantement poétique du monde qui se manifeste, par la littérature notamment. Cela dit d'une manière assez générale, car la pièce en elle-même n'est pas pour Gracq ce que les pièces de Camus ou de Sartre à la même époque pouvaient être, avec ce climat pourrissant de militance existentialiste que "La littérature à l'estomac" vise également. Et peut-être est-ce aussi pour cette raison qu'elle inspire par moment un sentiment mitigé. On ne sent pas Gracq toujours très à l'aise dans l'écriture dramaturgique. Il y a d'ailleurs beaucoup de prose ou de prosaïque, ce qui n'est pas pour desservir le propos puisqu'il s'agit aussi d'une relecture du mythe du Graal, d'une tentative de remise à plat, à rebours justement de visions un peu trop conventionnelles au goût de Gracq. Evidemment, il est fasciné par le mythe, mais "Le roi pêcheur" est aussi une œuvre de démystification, comme les surréalistes, d'ailleurs, savaient le faire.

 

Comment démystifier sans souiller? Comment retraduire, sans trahir doublement? On est là aussi dans la problématique de la quête du Graal. Et du coup, le fait que Gracq s'attarde si peu sur l'objet habituel de cette quête peut trouver son explication sinon sa justification, dans le caractère immuable de son inaccessibilité. La logique de la quête, sa dialectique, laisse à penser que le Graal est alors sorti du domaine religieux ou mystique. Après le XIXème siècle, après Wagner, après même le surréalisme, dont Gracq évoque la confrérie de chevalerie, le Graal, ce n'est plus le vase contenant le sang du Christ, mais le Verbe lui-même, la puissance du langage, ses limites aussi, qui sont les conditions de cet inaccessible. Or le pouvoir et l'impuissance ont partie liée, parce que les mots qu'on pense asservir, et par eux les individus, deviennent vides de sens, sans substance et n'alimentent plus que la plaie honteuse, affreuse et pestilentielle d'Amfortas. Les mots ont leur manière de résister, que le pouvoir ignore. Le Graal peut retourner à l'invisible, l'absolu de sa symbolique, comme constat du point de non-retour de l'impossible des sociétés humaines. Dans l'ambigüité du cercle de la table ronde réside cet impossible : on ne peut pas en sortir, le Graal échappe encore, mais quel est-il? Qu'est-il devenu? Et la surprise, Gracq nous la réserve, car c'est bien Amfortas, à la fin, qui réconforte Kundry et lui annonce quoi? Ceci : "Ne pleure pas. La folie du Graal n'est pas éteinte... Un autre viendra...".

 

Éric Simon

 

 

 

 

MOSAIQUE # 7

Un balcon en forêt est un récit de Julien Gracq.

Publié en 1958 aux éditions José Corti, ce livre décontenança la critique littéraire de l'époque qui y voyait une rupture avec les œuvres précédentes dans la mesure où le cadre de l'action  était défini avec précision géographiquement et temporellement. Aujourd'hui, avec le recul, cet ouvrage semble plutôt appartenir avec force à l'univers Gracquien. Incertitude, ambigüité, rêve habitent bel et bien ce récit réaliste.

Voici une lecture d'Eric Simon.

 

 

Julien Gracq, Un Balcon en Forêt

(ou : jusqu'à l'extinction des feux du bivouac)

 

P. 146. (éd. José Corti)

"Rien dans cette guerre ne ressemblait aux autres; c'était une dégénérescence molle, un crépuscule mourant, indéfiniment prolongé, de la paix, si prolongé qu'on pouvait rêver malgré soi après cette étrange demi-saison, cette plongée dans la lumière de nuits blanches, d'un jour neuf se soudant sans solution de continuité. Peut-être le pays allait-il pour de longues années se transplanter, secréter à ses frontières un peuplement de luxe, une caste militaire paresseuse et violente, s'en remettant de son pain quotidien aux civils, et finalement l'exigeant, comme les nomades armés du désert lèvent le tribut sur les bordures cultivées. Des espèces de rôdeurs des confins, des flâneurs de l'apocalypse, vivant libres de soucis matériels au bord de leur gouffre apprivoisé, familiers seulement des signes et des présages, n'ayant plus commerce qu'avec quelques grandes incertitudes nuageuses et catastrophiques, comme dans ces tours de guet anciennes qu'on voit au bord de la mer. Et après tout, se disait-il, devenu de plus en plus rêveur, ce serait aussi une manière de vivre."

 

 

Alors que dans "Un beau ténébreux" et "Le rivage des Syrtes" publié sept ans avant en 1951, nous avons affaire à un narrateur qui dit "je" et qui joue un rôle déterminé dans le texte, Gracq, dans cette œuvre qu'il présente non comme un roman mais comme un récit, reprend une position de narrateur plus conventionnelle. En apparence. Car l'aspirant Grange renvoie bien sûr au lieutenant Gracq, qui puise dans ses souvenirs de la "drôle de guerre" la matière de l'histoire. Grange est une sorte de double poétique de Gracq, et cependant beaucoup plus réaliste que l'Aldo du "Rivage des Syrtes", aux prises avec un moment historique identifiable par tous, ce qui contribue à l'étrange climat de ce récit. Les éléments de réels, en terme de lieu, de temporalité ou d'objets (les chars, le blockhaus...) viennent non pas attester de la véracité d'épisodes somme toute sans grande originalité mais soutenir un développement fictionnel qui confine, lui, à l'onirique. L'imaginaire, pour Gracq, n'est pas hors de ce monde, il n'est pas surnaturel même s'il est souvent convoqué pour le hanter, avec puissance.

Si l'on compare avec "Le rivage des Syrtes", on retrouve des caractéristiques de structure communes, notamment dans les relations entre les personnages : entre le capitaine Varin et l'aspirant Grange ici, entre le capitaine Marino et Aldo dans le "Rivage", l'ascendant naturel de l'aîné sur le plus jeune s'alliant à une sorte de méfiance ou d'incompréhension qui ne se déclare pourtant jamais ouvertement, les deux figurant comme un double pôle de rationalité inefficace et de propension à la rêverie, source de désordre et de mouvements imprévisibles. De même, les personnages féminins, Mona dans le "Balcon" et Vanessa dans le "Rivage". Enfin, l'entourage des autres soldats d'une part et les camarades du fort d'autre part. Mais dans ce récit Gracq resserre le cadre, les figures sont plus tranchées, moins littéraires en quelque sorte (ou picturales), comme s'il importait de sortir de la fiction quelque peu fantasmagorique des romans précédents pour permettre l'intrusion du réel, parfois même de façon quasi documentaire.

Ainsi, "Un Balcon en Forêt" est peut-être le texte dans lequel le paysage et la géographie, par ailleurs assez circonscrits voire restreints, jouent le plus grand rôle, préfigurant par exemple "La Presqu'île". La forêt (des Ardennes) nous plonge dans le monde obscur et dans une sorte d'âge primitif, qui prédisposent à l'attente de l'événement. "Le Rivage des Syrtes" pose déjà la question : qu'est-ce qu'un événement? et qu'est-ce qui se passe quand il ne se passe rien? Mais le fictionnel revêt cette question d'une coloration presque philosophique, abstraite ou en tout cas métaphorique. Dans le "Balcon", on n'est plus dans la métaphore, chacun sait de quel événement historique il s'agit et que la guerre est inévitable. Pour autant, Gracq reste encore dans le domaine de la fiction, comme dans un no man's land à lui connu, racontant une histoire, qui a eu lieu - qui n'a peut-être pas eu lieu, et c'est dans cet interstice que se glissent le sens et la forme poétiques. Dans la forêt, les hommes, isolés, attendent la guerre, sa réalité violente et sombre, son caractère au fond extraordinairement incroyable. La guerre, comment savoir ce que c'est avant le "baptême du feu"? Et alors, de quelle réalité est l'attente? A un moment, Grange se demande d'ailleurs si la guerre n'est pas tout simplement déjà finie... Et la forêt est aussi le lieu des sortilèges et des fées. L'apparition de Mona en est la révélation. Elle est aussi un animal de la forêt, un animal qui joue. La femme, chez Gracq, est sous le signe du mystère, exerçant sur l'homme un profond magnétisme. Elle semble détenir les clés d'un monde où l'homme n'aura jamais totalement accès, mais qui, entrouvert, suspend l'implacable machine infernale des choses. Et Mona, comme Vanessa ou plus tard Irmgard, reste insaisissable, elle disparaît bientôt dans l'énigme que Grange n'a jamais pu percer.

Mais qui est Grange? Est-il celui qui répond à l'événement? Attend-il pour mieux y répondre? Et en fait, attend-il l'événement? Comme si l'imminence de celui-ci le plaçait, de façon à la fois protectrice et périlleuse, en situation de "vacance". Il ne quitte pas le blockhaus, il le laisse derrière lui, il part en promenade. Un dialogue étonnant a lieu entre lui et le capitaine Varin, qui ne comprend pas pourquoi il ne profite pas d'une possibilité de mutation qu'il lui offre pour échapper à ce piège. Et Grange est incapable de lui fournir une explication. Pour donner le change, il dit seulement qu'il "se plaît ici". Et Varin a cette sibylline formule à son tour : "je ne déteste pas faire la guerre avec des gens qui ont choisi leur façon de déserter" (p. 139). C'est le moment où le récit vacille, une brèche s'ouvre pour Grange, mais il ne sait pas vers quoi, comme une errance indéfiniment prolongée, une manière de "battre la campagne" bien gracquienne; cet état de vacuité ne correspond pourtant pas à une absence totale : le monde, la forêt et ses ombres, prennent possession de l'absence même du personnage et par là lui restituent sa présence inconnue, son présent d'imminence absolue.

 

Éric Simon

 

MOSAÏQUE # 6

Au château d'Argol, le premier roman de Julien Gracq,  fut publié en 1939. Romantisme et surréalisme s'y entremêlent pour tresser une atmosphère singulière.

 

Cet ouvrage a inspiré les réflexions suivantes à Eric Simon-

 

 

 

Julien Gracq : Au château d'Argol,

le magique et

mortel huis-clos du désir

 

 

 

 

Le premier roman de Gracq se lit vite. Il nous plonge d'emblée dans un état hypnotique par lequel il nous impose son rythme, dans une scansion impeccable et extraordinairement verrouillée. Nous ne pouvons échapper à la puissance du texte, nous sommes pris au piège de cet écrin de sortilèges, comme les personnages, Albert, Herminien et Heide (et éventuellement le domestique anonyme), et nous découvrons peu à peu de quel piège il s'agit. Cette scansion correspond clairement aux étapes d'un rituel, car un double sacrifice va avoir lieu, celui de l'amitié et celui du désir. On est dans quelque chose de sacramentel, ce dont les titres des chapitres témoignent, après un avis au lecteur, passionnant et même étonnant préambule dans lequel Gracq fait montre de grandes précautions de toute sorte afin de singulariser au maximum son livre. Il cite aussi en référence les romans gothiques du XVIIIème siècle (Walpole), comme pour un peu mieux tout plonger dans l'obscur. Voici les chapitres :

 

• - Argol: le lieu, le château, l'arrivée et la visite d'Albert. Juste à la fin, l'annonce de la visite de Herminien accompagnée de Heide.
• - Le cimetière: Au cours d'une promenade Albert découvre un mystérieux cimetière. Une tombe à l'écart attire son attention, à la fois sépulture et défi, injonction à la vie. Le temps a effacé le nom qui s'y trouvait, Albert grave dessus le prénom de Heide.
• - Heide: La beauté et la personnalité de Heide subjugue Albert. (p.54)
• - Herminien: Herminien sent que Heide lui échappe.
• - Le bain: la course vers l'abîme, on nage jusqu'aux limites possibles. Les trois amis semblent s'être donné un défi de mort. Heide manque de se noyer, ils reviennent de justesse au rivage.
• - La Chapelle des abîmes: Au cours d'une promenade, Herminien et Albert découvrent une chapelle. Herminien se met à l'orgue et joue des airs puissants et hautement significatifs, en appel à l'amitié qui les lie.
• - La forêt: Herminien entraîne Heide avec lui dans la forêt. Albert a un pressentiment et part derrière eux, il retrouve Heide nue et attachée à un arbre, Herminien l'a violée.
• - L'allée: Plus de nouvelles de Herminien qui a disparu. Heide est convalescente, elle et Albert retournent se promener dans la forêt au bout de quelques jours. C'est là qu'ils trouvent, dans une allée, Herminien inanimé et blessé après une chute de cheval. Ils le ramènent au château.
• - La chambre: C'est la chambre d'Herminien, la révélation de sa personnalité. Scène d'intrusion.
• - La mort: Autre scène de chambre après la découverte d'un couloir secret au sein même du château qui conduit à une autre chambre, celle de Heide. Elle se suicide peu après (poison). Le lendemain Herminien annonce qu'il va partir. Albert le rattrape dans la forêt et le tue d'un coup de poignard dans le dos (superbe effet littéraire).

 

 

Nous allons d'une définition des lieux, de leur découverte, à une détermination des personnages, une singularisation extrême qui a pour effet d'en faire des « types », mais sans que nous puissions les rattacher à quoi que ce soit de connu ou de familier. Ils sont d'un autre monde. L'amitié qui lie Albert et Herminien tient à l'univers du savoir, de la connaissance et de l'érudition, bien loin de toute affectivité. D'ailleurs il n'est évidemment pas question de sentiment dans ces pages. Heide apparaît paradoxalement comme une figure aveugle (comme on parle de point aveugle), et cependant terriblement charnelle dans le désir qu'elle incarne avec violence, sa manifestation et son impossible.

 

On peut brièvement évoquer certaines thématiques :

 

- La question du double Albert/Herminien. Herminien est-il le double d'Albert ? La solitude d'Albert, il arrive seul à Argol, il se retrouve seul à la fin. L'état d'absence de Heide, la façon dont elle est à la fois incarnée et désincarnée, comme absorbée par le verbe poétique de Gracq. Il faut d'ailleurs préciser que ce roman ne comporte aucun dialogue, même bref. Ceci renvoie à la manière dont les personnages habitent le château, la pierre du château, dont ils le hantent. Le domestique anonyme dort sur les dalles, il est un peu le fantôme du lieu.

 

- La question de la connaissance, du savoir, comme rempart contre quoi, la mort ? la barbarie ? Mais le désir est plus fort, la pulsion de mort est plus forte. Gracq avait sans doute lu à l'époque « Sur les falaises de marbre » de Jünger. Son livre en comporte certaines résonances, mais là où Jünger étendait ses préoccupations à une histoire mythologique d'un peuple pacifique de sages en proie à la prédation barbare d'un autre, Gracq les concentre sur la forme traditionnelle du trio presque de vaudeville, la femme et les deux amants rivaux.

 

- Celle de l'éros et de la pulsion de mort, qui va tout dévaster en ce château d'Argol et entre ces deux amis. Pour ce faire Gracq met en place un système de prémonitions, avec ses séquences, ses tableaux et ses plans. Les éléments sont aussi des personnages : la mer, la tempête, l'orage, la nuit, la forêt proche du château. Cette importance des éléments et de leur influence va de pair avec l'érotisme particulier de l'écriture Gracquienne, que l'on peut rapprocher de celui de Mandiargues ou encore d'un André de Richaud. Il y a un érotisme noir, funèbre, propre à Gracq, un mélange de pruderie et d'imprévisible et brusque impudeur. Non pas que Gracq cherche à ne pas franchir les limites de la décence. La littérature n'a que faire de ce qui est décent ou non. Il atteint un impudique qui exclut l'obscène, moins par un recours à l'ellipse, que par une brutalité tendue, une crudité que l'on pourrait dire cérébrale. La sensualité peut souvent être brûlante chez Gracq, et très dérangeante. Il ne craint pas de mettre en évidence l'animalité profonde de ses personnages et cela de façon d'autant plus violente qu'elle est préparée par des poses et des paroles qui les placent plus volontiers au sommet de la maîtrise des forces de l'esprit. On pourrait alors parler d'un érotisme « oxymorique ». Il faut citer en entier ce somptueux passage (p.75), dont chaque mot, jusqu'à la fin, porte une puissance d'éblouissement sauvage : (Heide et Albert sont seuls dans la forêt)

 

 « Elle dénouait ses cheveux qui se répandaient sur le gazon comme une flaque. Elle étendait autour d'elle ses bras aux muscles chauds qui tremblaient sous la peau avec l'ardeur d'une vie fascinante. Enfin elle tournait la tête vers lui et laissait filtrer de ses yeux une lueur gluante comme le voile même du sang qu'elle traversait. Elle reposait devant lui, entièrement offerte à celui d'où à chaque seconde elle tirait le miracle de la prolongation de sa vie, et il lui semblait tantôt qu'une masse de métal fondu, d'une dévorante chaleur, naquit de ses seins houleux et insupportables, et comblât les cavernes de sa chair des coulées d'un feu liquide, et tantôt qu'elle s'enlevât tout entière avec une délirante légèreté vers le ciel bleu et lointain qui l'aspirait comme un puits de lumière fraîche au-dessus de sa tête entre les cimes des arbres. Et telle était en elle l'explosion de la vie qu'il lui paraissait que son corps sous la chaleur de fournaise allait s'entrouvrir comme une pêche mûre, sa peau dans toute sa massive épaisseur s'arracher d'elle et se retourner tout entière vers le soleil pour épuiser les feux de l'amour de ses artères rouges, et sa chair la plus secrète s'arracher depuis le fond d'elle-même en lambeaux convulsifs et jaillir dans ses mille replis comme un drapeau claquant de sang et de flamme à la face du soleil dans une inouïe, dernière et terrible nudité. »

 

On notera à cette occasion la permanence des caractéristiques du personnage féminin dans l'œuvre de Gracq dès ce premier roman. A Heide feront écho les figures de Dolorès, Christel et Irène (Un Beau Ténébreux), Vanessa (Le Rivage des Syrtes), Mona (Un Balcon en Forêt), Irmgard (La Presqu'île) ou encore la servante anonyme du Roi Cophetua. Chacune, toutefois, avec sa « personnalité », comme si Gracq cherchait à créer une image plus générale, plus intime aussi, de celle d'un être fascinant et inquiétant, source de scandale ou de désordre mortel (Vanessa : « une beauté de perdition »), mais aussi riche d'abandon et d'une sorte d'inexplicable et libre réconfort (Christel, Mona, la servante...) qui l'associe à la dimension la plus profonde du sacrifice.

 

J'essaie d'imaginer quels furent les premiers lecteurs d'Au château d'Argol, quelle émotion fut la leur, à la lecture d'un roman qui semble si peu un premier essai, et plutôt qu'une entrée en matière, une façon de fermer un cycle ou de dire adieu. On connaît du moins celle d'André Breton qui adressa cette lettre célèbre dans laquelle il lui dit son admiration, prélude à leur rencontre quelque temps plus tard à l'hôtel de la Vendée, à Nantes alors que grondait déjà l'orage de la seconde guerre mondiale.

 

Éric Simon.

 

MOSAÏQUE # 5

Ecrit pendant la guerre, Un beau ténébreux, publié en 1945 aux éditions José Corti, est le deuxième roman de Julien Gracq.

Deux personnages principaux : Allan & Dolorès.

Un hôtel isolé, la Bretagne. Au bord de la mer.

 

Méditation sur la mort volontaire, amorce d'une réflexion sur la littérature.

 

Ici même, une lecture d'Eric Simon.

 

« Un Beau Ténébreux » de Gracq :

Un théâtre de fantômes

Eric Simon

 

 

Il y a des lieux, certains soirs propices, qui ont le privilège de pouvoir libérer de leurs murs quelque fantôme tutélaire. Les théâtres sont des lieux de révélation de l'invisible. En effet, pourquoi les personnages d'un soir, vivantes illusions d'un moment, ne réinventeraient-ils pas, rideau tombé, la vie éphémère, fragile, aérienne, que leur donnaient peu avant la voix et le corps des acteurs ? Le nœud des sortilèges se défait alors, d'étranges feux-follets animent soudain l'air, témoignant de la présence lumineuse ou noire des fantômes, de leur apparition sans artifices, naturelle. Un miracle sacre l'union du réel et de l'illusion, de la matière et de l'impalpable. Dans le théâtre vide, envahi par la nuit depuis longtemps déjà, sous les yeux fermés du spectateur qui s'y trouve retenu prisonnier par on ne sait quel heureux maléfice, s'éveille la vraie vie des rêves.

 « Un Beau Ténébreux » est sous le signe occulte de ce monde du théâtre. La confession passionnée de Christel, tout d'abord : « J'aime tout du théâtre », dit-elle à Gérard ; puis le rêve fait par celui-ci, au cours duquel il erre, ne retrouvant plus son chemin, dans les couloirs rouges d'un théâtre ; également, les nombreux dialogues ou monologues qui rythment le récit ; enfin et surtout l'impression croissante que les personnages sont en « représentation ».

Il s'agit en effet d'un suicide, ou plutôt de la mise en scène patiente, méthodique, méticuleuse - mais donnant toujours la sensation d'être savamment improvisée, d'un suicide. Allan, le personnage central, dont l'enfance, rapportée par Grégory dans une lettre, n'est pas sans rappeler la figure du Grand Meaulnes, est un « Roi de théâtre ». Ainsi apparaît-il dans le journal de Gérard. Mais une question peut-être plus importante, plus lourde de sens, hante Gérard, et hante à vrai dire tout le livre : « Allan est-il de ce monde ? » ; question à laquelle fait écho un peu plus tard l'inquiète interrogation de Christel, rendant du même coup la réponse plus improbable encore : « Qui est Allan ? ».

« Apparition, « fantôme », « fantomatique » : les mots reviennent souvent à son sujet ; ils signalent le caractère irréel non seulement de cet être, mais aussi du décor qu'il occupe. Ainsi, « l'Hôtel des Vagues » devient, dans la lettre qui annonce son arrivée, « l'Hôtel Vague » ou « Vague Hôtel », comme si l'article « des » retenait in extremis la réalité aléatoire, la consistance brumeuse, de ce décor. Et quoi de plus trouble, quoi de plus incertain, que cette « haute butte rocheuse », et à son sommet, ces ruines du château de Roscaër, dont la visite, nocturne pour l'essentiel, évoquant de loin en loin quelque Transfiguration démoniaque sur un Mont Thabor de ténèbres, fournit le prétexte d'un des premiers signes d'une mort prochaine, obsédante ? - « Il (Allan) est grimpé par jeu sur l'extrême bord de la muraille, comme un esprit, défiant le vertige. Il prend plaisir à deviser maintenant avec nous, désinvolte et subtil, jouissant de notre gêne irritée devant le danger qu'il court. » (Journal de Gérard, p. 97).

Cependant on a parlé plus haut d'illusion. A ce qu'on dit, elle égare l'esprit, fausse le jugement, maquille la vérité. Mais là où culmine l'erreur, un chemin s'ouvre sur une clarté, qui fait de l'illusion non un obstacle à la vérité, mais un double au pouvoir singulièrement révélateur. L'illusion n'est pas sans rapport avec la magie, ou plus exactement avec le jeu de la magie, avec le jeu tout court. L'acteur joue : il fait illusion. Il fait œuvre d'illusion. Or, c'est essentiellement par un phénomène de dédoublement que se manifeste le jeu dans l'illusion. Dédoublement, c'est-à-dire le glissement, d'abord imperceptible, d'une apparence à une autre, celle-ci non moins réelle que celle-là, mais peut-être plus vraie, parce qu'elle offre la vision de liens jusqu'ici cachés, mystérieux, entre des éléments fort dissemblables.

En dédoublant la vie réelle, ou le réel de la vie, le jeu (ici, un jeu de masques) fait pressentir un ordre inédit, inouï, des choses, sorte d'au-delà fantasmagorique, envers féerique d'un décor de démons et merveilles, coulisses soudain vibrantes de sortilèges d'un théâtre mort... Les réflexions d'Allan à propos des échecs, lors de sa première rencontre avec Gérard, nous éclairent sur la fonction du jeu dans le roman. Allan ne considère pas le jeu d'échecs comme un simple rapport de forces. Son idée est qu'il existe, sur l'échiquier, une case qui se révèle, au cours de la partie, comme le pivot par lequel s'opère le renversement de situation qui n'apporte pas seulement la victoire, mais surtout la découverte de l'ordre profond du jeu, jusque là tenu invisible. Et, parlant alors de « mécanisme secret », « d'opération absolument magique », Allan précise : « Il suffit de poser la pièce sur la case que rien ne désigne pour que tout soit changé. »

Allan lui-même a une manière de passer d'un lieu à un autre dans ce roman, qui fait penser au déplacement d'une pièce sur un échiquier. Ainsi, les signes ne manquent pas, qui nous alertent, chaque lieu constituant une « case magique » potentielle : le casino, où il perd insolemment, le château de Roscaër, la plage, etc... Or, s'il est exact que la seule présence d'Allan suffit à créer les conditions d'un renversement, à susciter l'imminence du précipice, c'est dans le lieu ultime, sa propre chambre, que se produit la révélation. Les ombres mêlées de clarté lunaire tapissant les murs, les objets - le manteau de grosse laine bleu roi, les précieuses armes indiennes, le coffre de bois noir, mais aussi l'écharpe, la cravate de soirée, la casquette de cricket, l'élèvent alors au rang d'un tombeau pharaonique, d'un hypogée de rêve, avec ses hiéroglyphes et ses pièces de conjuration, familières et pourtant énigmatiques, tendues vers le monde des vivants, entre celui-ci et l'au-delà. Auparavant, Gérard, piètre profanateur de tombe, y avait pénétré en l'absence d'Allan ; sa visite rappelait un peu, comme à rebours, et comme une reconnaissance prémonitoire, la découverte, au matin de Pâques, du sépulcre désert par Marie-Madeleine... Christel, la dernière nuit, franchit à son tour le seuil de cette chambre, trouve Allan figé, immobile déjà, comme momifié, mais encore surnaturellement élégant. Il est devenu ce « visage de damné qu'il n'avait revêtu que comme un masque ». Il est la proie de la mort. Aussi peut-il lui dire enfin : « Maintenant vous voyez ce que vous n'avez jamais cessé de regarder. »

« Vous êtes joueur, Allan » lui dit Gérard, lors de leur rendez-vous, sur la plage, au petit matin. Puis, peu avant sa mort, c'est Allan lui-même qui avoue à Christel : « J'ai joué avec vous tous ». Mais on aurait tort d'y voir seulement l'aveu d'une tromperie, d'une trahison. Le jeu d'Allan tout au long de ces pages exprime un vertige. Il est la corde raide d'un funambule somnambule, d'un « dormeur éveillé », pour reprendre une formule de Gracq. La mise n'est rien d'autre que la vie. Or, Allan ne déclare-t-il pas qu'il était, de toutes façons, à tout moment, « prêt à payer le prix ? » Il vit moins sa vie qu'il ne la rêve, c'est-à-dire qu'il ne la joue, au double sens qu'impliquent le risque encouru et le masque de l'acteur.

En dehors de l'emploi fréquent d'un vocabulaire propre au monde du théâtre, un autre élément met en évidence le caractère théâtral de ce livre. Cela concerne un rapprochement troublant entre Allan et le Dom Juan de Molière. Quoique cette ressemblance soit aussi peu explicite qu'une ombre planant sur certains gestes, certaines attitudes d'Allan, il ne semble pas pour autant qu'elle soit complètement absente de l'œuvre. Certes, le roman de Gracq ne porte guère l'accent sur les éventuelles conquêtes féminines d'Allan. Cependant, notons tout de même cette phrase, tirée de la lettre de Grégory : « Mais depuis longtemps déjà les femmes avaient attaché à son nom une réputation d'immoralité si débridée, si brutalement scandaleuse, etc... » . C'est la seule fois où il est fait allusion à un passé qui, du reste, le rapprocherait davantage de Casanova que de Dom Juan. Mais ce qui le relie à ce dernier est plus profond. Si Dom Juan est un séducteur, il se caractérise surtout par son défi au ciel, par sa transgression des lois sacrées de la société, par une démarche métaphysique qui le désigne comme le réprouvé, le maudit, le damné. De même, le charme d'Allan agit comme un envoûtement sur tous ceux qui croisent sa route. Le jeu tragique qu'il mène n'aurait pas cette force d'attraction, cette puissance subversive, si la séduction ne participait du même mouvement.

D'autre part, le suicide, la tentation diabolique de disposer non seulement de sa vie, mais de sa mort, constitue bien un défi suprême. Dès lors, Dolorès elle-même figure une nouvelle statue du Commandeur, qui vient, à la fin du drame, chercher celui qui a dérangé l'ordre du monde. Rappelons-nous ceci, à propos de Dolorès, qui est étrange : à aucun moment, au cours du récit, il n'est fait mention de la nature exacte des rapports qu'elle entretient avec Allan. « Je ne vous apprendrai pas, je pense, que nous sommes très liés », se contente-t-elle de confier à Gérard, pendant le bal. Puis, n'est-ce pas pour le moins bizarre, ce départ précipité, à peine arrivée, comme si elle ne faisait qu'accompagner Allan, le conduire à sa dernière retraite, comme on mène, dans l'attente d'une grâce improbable, le condamné à mort à sa dernière cellule ? et ce retour, annoncé par la seule lettre qu'ait reçue Allan, coïncidant précisément avec la fin du journal de Gérard ? Enfin, la dernière phrase du livre : « De nouveau il entendit la porte s'ouvrir, et, calme, du fond de sa chambre, il vit venir à lui sa dernière heure. » Dolorès n'est alors même plus nommée, comme si, délivrée de toute substance réelle, elle finissait par s'identifier souverainement à la mort elle-même.

Toute mort a son public, sinon ses témoins, qu'ils soient présents pendant ou après la mort. Le suicide a ceci de particulier qu'il impose, qu'il exige, une mise en scène. On n'improvise pas la mort qu'on se donne. Sans doute existe-t-il des suicides sans préparation aucune. Ils forment une exception à la règle et la confirment. Le plus souvent, cette mise en scène demeure secrète, jusqu'à la découverte du mort. C'est alors la lettre laissée sur la table, ou, plus étrange encore, comme si elle était envoyée de l'autre monde, celle que l'on reçoit avec quelques jours de retard, - c'est aussi ce regard qui vient tout à coup à la mémoire, ce regard qui en disait long, mais que l'œil croise seulement maintenant, ce sont ces signes qui s'emparant du souvenir, harcèlent de leur remords le cœur des vivants, de ceux qui survivent à tout, toujours... Mais Allan, lui, joue à découvert, lève le secret sur tous ces artifices, comme s'ils ne devaient pas être que de pure forme. Et, rendant public son désir, sa tentation, sans aller jamais, pourtant, jusqu'à l'aveu complet, il provoque le scandale ; les pensionnaires de l'hôtel, Gérard, Christel, jacques, Irène et Henri, se trouvent alors engagés malgré eux dans la tragédie.

« il n'est pas bon de laisser la mort se promener trop longtemps à visage découvert sur la terre. (...) Elle émeut, elle éveille la mort encore endormie au fond des autres, comme un enfant dans le ventre d'une femme. Et comme quand une femme rencontre une femme grosse, - même si elle détourne la tête - oui, tout au fond d'eux-mêmes, si l'on descendait, on les sentirait complices... » confie-t-il à Christel. Sa mort fait signe à leur propre mort. Voilà le public contraint de quitter la salle et de monter sur la scène, situation des plus inconfortables ; les voilà sommés de tenir un rôle qu'ils n'ont pas choisi, de jouer leur partie dans le jeu de la mort, comme si se révélait en eux la vocation de la mort. Cette évolution atteint son paroxysme avec le bal masqué qui institue, intronise, investit, chaque personnage dans son travesti ; comédie macabre qui met à jour la figure référentielle, presque légendaire, et pour tout dire rêvée, de leur être. Personnages d'un roman, ils revêtent, par une troublante mise en abyme, le masque d'autres personnages littéraires, héroïques ceux-là. A leur tour ils se dédoublent : Jacques est Rastignac, Irène, la comtesse Almaviva, Gérard, le Prince André de « Guerre et paix », Christel, Atala, masque qui la voue définitivement au sacrifice (« La vierge des dernières amours », comme la nommera plus tard Allan, ironiquement) ; enfin, c'est l'apparition des « Amants de Montmorency », Allan et Dolorès, le poème de Vigny étant la première source du roman.

Puis, comme si ce « rendez-vous de fantômes » scellait à jamais leur union dans le drame en cours, l'aube les découvre seuls, petite troupe de théâtre au lendemain cafardeux de la première d'un désastre. Allan : « C'est le moment où les anges descendent, l'instant des mauvais rêves. Sans doute un esprit est venu habiter notre groupe. Ne le chassons pas. J'invite à s'asseoir avec nous ce fantôme inconnu. Je bois à ce qui nous réunit ici. » Mais il ne leur est plus possible de retourner dans la salle, parmi le public. Comme des rôles secondaires qui, leurs répliques jouées, n'attendent pas la fin d'un spectacle qu'ils connaissent par cœur et courent se réfugier dans leurs loges, il ne leur est pas donné d'assister à la mort d'Allan. Ils disparaissent. Et même Christel, malgré une poignante « fausse sortie », est congédiée. Tout au plus peuvent-ils, veilleurs effrayés errant dans les coulisses désertes, sursauter aux bruits bizarres qui seuls signalent la présence du « héros » ; ou, comme Irène et jacques, écouter, le souffle court, au milieu de la nuit, un volet ou une porte qui claque dans « sa » chambre...

Allan n'offre donc à personne le spectacle de sa mort. Il cherche moins, en définitive, à faire partager sa mort, que le simulacre de sa mort, la représentation, quasi sacramentelle, de celle-ci étant seule capable de renvoyer à la réalité qu'elle voile et révèle tout à la fois. Sa danse de mort, au sein de ce théâtre de songe, n'est pas dénuée d'ironie, voire de quelque sentiment de dépit à l'adresse des autres pensionnaires de l'hôtel. Mais la théâtralité qui entoure cette danse opérant comme un rite, lui confère les caractères d'une offrande. Jadis, avec la débauche d'effets de théâtre que l'on sait (Cène, nuit du Jardin des Oliviers, baiser de l'apôtre félon, procès, montée au supplice, mise en croix, etc...), un « Dieu fait homme » donna sa vie pour les autres. Allan ne donne pas sa vie, mais sa mort, car la mort qu'il se donne est offerte aussi aux autres. Peu importe que ce soit les fantômes d'un songe qui reçoivent ce don ; peu importe qu'ils l'acceptent ou non ; peu importe qu'ils y résistent ou non. - Ils y succombent. Et même si, en acteur loyal qu'il est, Allan se montre soucieux de ne pas décevoir son public, d'aller, lui aussi, comme l'homme de Nazareth, jusqu'au bout de sa conquête de la mort, tout en persévérant dans l'élégance un peu hautaine de celui qui n'a pas à justifier son acte, - il a cette marque insigne de tact  que de se réserver le droit, sinon le devoir, de ne pas mourir sur scène.

 

Éric Simon

 

 

MOSAÏQUE # 1

17 mois se sont écoulés.

La vie a bien changé depuis.

Et désormais nous marchons, désarmés et seuls, dans la neige.

Parfois, la terre tremble à l'autre bout du monde.

Mais la Loire, à Saint-Florent-Le-Vieil, est tranquille comme un vieux livre.

Parfois, le silence de la chambre est froissé par le bruit d'une page que l'on tourne.

Parfois, l'encre d'imprimerie irradie la lumière.

Et la vie changera  encore et encore.

Et les immeubles de Beyrouth seront éventrés.

Et les baleines chanteront pour quelque temps encore dans les océans.

17 mois se sont écoulés.

Qu'est devenue la maison ?

Que sont devenus les livres de sa bibliothèque ?

Hier soir, j'ai ouvert En lisant en écrivant.

Hier soir, j'ai eu envie de relire encore une fois La forme d'une ville.

Il  vivait en ces temps où les hommes connaissaient l'art de la conversation.

Il  nous aide à tenir debout à chaque fois que le Monde s'effondre.

Julien Gracq -

 

 

*

 

Julien Gracq l'affable, ou l'humanisme résistant d'un artiste écrivant au temps des « nivellistes »

Eric Simon, mai 2009

 

 

 

 

« Il y a dans l'Histoire un sortilège embusqué, un élément qui, quoique mêlé à une masse considérable d'excipient inerte, a la vertu de griser. Il n'est pas question, bien sûr, de l'isoler de son support. Mais les tableaux et les récits du passé en recèlent une teneur extrêmement inégale, et, tout comme on concentre certains minerais, il n'est pas interdit à la fiction de parvenir à l'augmenter. » (En lisant, en écrivant, p. 216 - éd. José Corti)

 

« Rien n'égale la pesée cynique de la botte de l'ancien révolutionnaire devenu bête d'État : elle se souvient toujours, dans l'ordre revenu, du moment où sous elle tout, en l'homme, a craqué : Staline, Fouché. De là l'impression moins de despotisme illimité que de non-résistance sans bornes que donnent les dictatures post-révolutionnaires... » (Lettrines, p. 107 - éd. José Corti)

 

 

 

Il faudrait revoir le film de Renoir, « La grande illusion ». Louis Poirier dit Julien Gracq, vient de ce monde-là. On le retrouverait bien en compagnie des personnages des officiers, rôles tenus par Erich Von Stroheim et Pierre Fresnay, qui incarnent peut-être moins l'aristocratie en tant que classe qu'une civilisation de parole et d'égards, de respect mutuel, cette civilisation de la conversation, ferment actif de l'esprit littéraire. Ils sont témoins d'un monde qui s'effondre. Double effondrement, répété à vingt ans de distance puisque l'action du film est censée se dérouler pendant la guerre de 14-18 mais que Renoir en 1937 tourne évidemment de façon révélatrice et prémonitoire. L'abolition des classes n'aura pas lieu, les grands idéaux révolutionnaires seront broyés dans le sang et le feu, il ne restera rien non plus de la société d'avant, de ce « monde d'hier » dont parlait Zweig. Pourtant il y a aussi cette image extraordinaire, à la fin du film, lorsque Gabin et Dalio parviennent à échapper aux soldats allemands lancés à leur poursuite et s'éloignent, seuls et désarmés, dans la neige. Comme si Renoir avait voulu suggérer que nonobstant l'impossible abolition, sinon réconciliation des classes, on pouvait encore espérer un salut dans le lien seul capable d'épargner la destruction totale d'une société humaine : celui qui unirait les opprimés au-delà des frontières. Mais s'il reste un dernier rempart contre le cynisme triomphant, on est malgré tout retombé dans le rêve...

 

Un autre film, qui fait écho à celui de Renoir : « Triple agent » un des derniers réalisés par Eric Rohmer (2004). Le sujet, inspiré de faits historiques, en est précisément la trahison des idéaux de l'entre-deux guerres, avec le pacte germano-soviétique en point de mire. Le personnage principal, un espion dont on ne saura jamais très bien s'il est du côté des nazis, des soviétiques ou des russes blancs, nous fait passer à travers les affres de toutes ces confrontations. Rohmer nous fait lui aussi assister à l'effondrement de la vieille civilisation et à la trahison des idéaux. Cela passe par la problématique du langage, notamment des accents, des silences, des non-dits, des choses secrètes et cachées : ce qu'il ne faut, en fin de compte, surtout pas dire, c'est que la liberté sera sacrifiée, à l'image de la femme du personnage de Fiodor (l'espion) qui n'en réchappera pas, elle qui ne comprend presque rien à ce qui se passe. « Elle est morte » est la dernière réplique du film.

 

Ainsi, par Renoir et Rohmer, est-il possible de reconstituer une sorte de cheminement intellectuel et artistique qui serait celui de Gracq.

 

Car si l'engagement politique de Gracq n'a jamais approché de celui d'un Louis Aragon, d'un Paul Nizan, ou même d'un Armand Robin ou d'un René Char, il n'en demeure pas moins certain que, militant communiste à la veille de la seconde guerre mondiale, le pacte germano-soviétique n'a pu que précipiter une prise de conscience décisive quant à l'état du monde et de son évolution. Ce monde, l'écrivain polonais Witkiewicz, qui avait participé à la révolution d'Octobre, l'avait d'ores et déjà condamné comme en proie à ceux qu'il appelait les « nivellistes ». Les nivellistes ? - Ceux qui nivellent les consciences, qui éliment et laminent les individus, les sociétés, les idées et les cris. Dans « L'adieu à l'automne » il parlait des staliniens, mais le mot vaut bien sûr pour tous les totalitarismes. Au moment de l'invasion de la Pologne, par les nazis puis par les soldats de l'armée rouge, Witkiewicz, dans un geste qui annonce celui de Zweig quelques années plus tard, se suicide. Ainsi, après les grands rêves de révolution sociale internationale, les idéaux auxquels le jeune Gracq avait cru, la trahison est totale, épouvantable. Le monde ne s'en remettra pas et nous vivons toujours dans cette nausée et cette boue, errant parmi les ruines qui ne sont même pas celles de l'ancien monde, mais celles d'un monde vitrifié, un monde de bannissement généralisé, qui n'a rien trouvé d'autre, pour se relever des camps d'extermination, du goulag, d'Hiroshima et de Nagasaki, que de s'armer et se surarmer, remplaçant le napalm par les bombes à fragmentation, imaginant pour les hoplites modernes des équipements de robots meurtriers, d'accroître jusqu'au délire la puissance de l'inutile et de l'absurde. La philosophie post-existentialiste inspirée des Lumières et des droits de l'homme à l'occidentale apparaît incapable de fonder la nature d'un sujet, ou au moins d'un sujet-citoyen en mesure de faire face à l'horreur et de s'y opposer, ou tout du moins d'échapper au risque d'en être complice. Quant à l'artiste, dans ce monde-là, armé et surarmé, il demeure un être profondément désarmé, en passe de se voir à tout moment confisquer sa parole et sa pensée. La pensée est désarmée, elle ne nourrit plus la civilisation. La confiscation a atteint les niveaux de la vie inconsciente, la pulsion de mort semble à jamais victorieuse. Rejoignant là-dessus Castoriadis, un vieil ami anarchiste, péruvien qui croisa dans sa jeunesse Che Guevara à La Havane, me faisait part il y a peu de temps de son désarroi devant l'étendue du désastre de la pensée et l'attribuait, en plus des catastrophes et des massacres de l'Histoire, à quelque cause anthropologique profonde qui bloquait toute possibilité de dépassement dans sa dimension collective  puis universelle.

 

MOSAÏQUE # 2

En évoquant l'écriture de Julien Gracq, Eric Simon apprécie « un verbe d'une précision et d'une clarté exceptionnelles, flamboyantes. »

 

L'homme, allergique au réalisme, écrivait comme se déplacent les cours d'eau.

Le texte ne se retournait pas, filait comme une rivière dans son lit,

s'en allait vers la cataracte,

s'en allait vers quelque chose tout au bout,

sans regret, sans regard vers l'arrière.

 

 

A la fin, dans le lit du fleuve : l'anthracite noir, brillant, le style pur et beau du promeneur de Saint-Florent-le-Vieil

 

 

Julien Gracq l'affable, ou l'humanisme résistant d'un artiste écrivant au temps des « nivellistes »

(suite)

Eric Simon, mai 2009

 

Longtemps je me suis demandé pourquoi, dans « Les carnets du grand chemin », Gracq parlait d' « Un beau ténébreux » comme d'un roman qu'il n'aimait plus guère. Publié juste à la fin de la guerre, il me semble en effet que c'est un de ses livres les plus personnels, comme s'il y avait dévoilé une part de sa subjectivité pour la recouvrir aussitôt. Pourtant, dans ce roman, Gracq fuit le « je », ou tente de le fuir par tous les moyens. Il commence par un prologue assez curieux, un poème insolite qui donne un ton à l'ensemble mais n'ouvre pas vraiment de porte. Ensuite, le « journal de Gérard ». Un journal très peu intimiste en réalité, et plutôt bavard, les personnages sont en dialogue presque permanent, et souvent sous le mode du marivaudage un peu glacé voire guindé. Le journal est la scène de leur théâtre intime. Mais il ne livre presque rien quant à ce fameux et mystérieux Gérard qui, lui, tient la plume et conduit le récit. Et enfin la comédie des masques, avec son apothéose, lors du bal, scène révélatrice à tous points de vue : sous tous ces masques un « je » se cache, mais lequel ? Tout l'intérêt, tous les regards, se portent vers Allan, le magnifique personnage incendiaire d'âmes promis à la mort, lui qui a reçu le signe (et qui fait son entrée dans la salle au bras de la mort elle-même, qu'il s'est choisie : Dolorès). Il est également souvent question de littérature et de poésie, notamment de Rimbaud et de Nerval. Les dernières pages du roman sont un poème.

 

Alors qu'est-ce qui a pu gêner Gracq a posteriori ? On peut imaginer qu'il trouvait à se reprocher une sorte de laisser-aller, en comparaison avec ses autres livres, à son écriture habituelle, ou même de « laisser-courre », formule qu'il prise volontiers, une distance sans assez de maîtrise pour ne pas incliner quelquefois à une affectation un peu trop jouée, trop savante, comme on la trouve chez des romanciers débutants s'y essayant (par exemple « La côte sauvage » de Jean-René Huguenin, si riche de promesses pourtant) ; il y a même une ambiance évanescente, en tout cas fantomatique (la plage, cet hôtel « des vagues », la promenade au château de Roscaër, etc...), un climat de flottement extrême, un état de latence étrangement tendue, qui contrastent singulièrement avec le roman par lequel Gracq était entré en littérature en 1938 avant guerre,  « Au château d'Argol ». Gracq dans les « Carnets du grand chemin » précise d'ailleurs que la rédaction d'« Un beau ténébreux » a été commencée pendant sa captivité, en 1940, au camp d'Hoyerswerda. Il se souvient de l'état de faiblesse qui était le sien, la fatigue et la malnutrition qui obligeaient à rester le plus souvent couché. D'où le sentiment qui se fait jour bientôt que nous sommes là en présence d'un « roman dépressif »... Pourtant quelque chose de décisif apparaît, que ne permettait pas d'augurer nécessairement « Au château d'Argol ». A partir de 1945, l'écriture de Gracq n'exprimera plus que l'affirmation totale de la subjectivité artiste et avec quelle force, à laquelle se met au service un verbe d'une précision et d'une clarté exceptionnelles, flamboyantes.

 

MOSAÏQUE # 3

Je m'en tiens modestement, pour ma part, à la revendication de la liberté illimitée (...) en art, il y a pas de règles, il n'y a que des exemples (Julien Gracq, Lettrines)

 

En 1970, après avoir fait valoir ses droits à la retraite, Julien Gracq se rendit aux Etats-Unis.

Il fut visiting professor à l'université du Wisconsin.

Il donna des cours sur le roman français après 1945.

Il anima un séminaire sur André Breton.

Il pratiqua la liberté illimitée -

Il fut Julien Gracq.

Il rendit visite à... August Derleth, l'ancien collaborateur de Lovecraft.

 

Julien Gracq, référence majeure de la littérature contemporaine, aima Jules Verne.

Proche des surréalistes, il écrivit plusieurs romans.

Il composa des œuvres de facture très classique.

Il rencontra August Derleth, un auteur de récits fantastiques, policiers, de science-fiction, d'essais sociologiques, de poésie et de philosophie.

Et il pratiqua la liberté illimitée -

August Derleth écrivit aussi des contes pour enfants, des introductions pour des collections de bandes dessinées américaines comme Katzenjammer ( Pim, Pam, Poum).

August Derleth parodia Sherlock Holmes en créant le personnage de Solar Pons, détective privé évidemment britannique.

Julien Gracq poursuivit ensuite sa quête.

 

Et il pratiqua la liberté illimitée -

Et il pratiqua la liberté illimitée -

Et il pratiqua la liberté illimitée -

Et il pratiqua la -

 

 

 

Julien Gracq l'affable, ou l'humanisme résistant d'un artiste écrivant au temps des « nivellistes »

(suite )

Eric Simon, mai 2009

 

Il est intéressant de reprendre la chronologie des œuvres de Gracq :

• - 1938: Au château d'Argol, œuvre minérale, hiératique, austère, chargée de signes, composée véritablement comme un opéra granitique. On peut imaginer un Julien Gracq persévérant dans cette veine «gothique». C'était tout à fait possible. Ce roman reflète bien un esprit de l'époque (voir André de Richaud, par exemple).
• - 1945: Un beau ténébreux, le roman charnière, mais qui reflète un état d'apesanteur, de quête encore inaboutie.
• - 1946: Liberté Grande, livre extrêmement important, le seul livre de poésie identifié comme tel publié par Gracq. Un livre dans lequel il y a un appel quasi régressif lancé à l'attention de Rimbaud (Liberté grande fait écho à la «liberté libre», comme une possible autre issue, dans le réel poétique du jour qui vient), le grand inspirateur, et comme un désir, une volonté de fermer l'histoire ou la brèche ouverte par celui-ci 75 ans avant. Liberté Grande est peut-être le dernier recueil de poésie de l'histoire du surréalisme. Les yeux sont décillés. On sait maintenant à quoi s'en tenir. Mais Gracq ne dit pas hélas! Il a repris pied.
• - 1948: L'essai consacré à André Breton, quelques aspects de l'écrivain. En sus de l'hommage brillant, c'est aussi un traité du style, en ceci qu'il constitue non seulement une résistance au conformisme, mais imprime la marche de la vie elle-même.
• - 1948: Le roi pêcheur, la pièce de théâtre et ses obsessions wagnériennes, la mythologie du Graal...
• - 1950: La littérature à l'estomac: Gracq commence à enfoncer le clou, visiblement il n'a pas été compris, puisqu'on s'apprête même à le récompenser d'un prix Goncourt.
• - 1951: Le rivage des Syrtes, ou la confirmation de ce que laissait présager «Liberté grande» quant au repositionnement de l'écrivain. Maintenant Gracq sait quel sera le sujet-artiste écrivant dans une société d'après la grande illusion. C'est un roman presque «à l'ancienne», avec une histoire, des personnages et leurs caractéristiques (Le capitaine Marino, Aldo, Vanessa, etc....), dans lequel le lecteur peut y entendre l'écho des temps actuels (alors, la guerre froide), mais en réalité tout semble piège dans ce récit dont chaque page porte un poème en germe.
• - 1954: Penthésilée, la traduction de Kleist.
• - 1958: Un balcon en forêt, retour sur la guerre, la «drôle de guerre», une sorte de pendant à «Un beau ténébreux», sur l'autre versant, celui d'Argol.
• - 1961, 1967: Préférences et Lettrines, les textes critiques à sa manière, une familiarité avec les textes, un murmure vaste et puissant qui vous attire au cœur des œuvres et vous conduit à les voir autrement... Les croisements sont alors à noter, qui progressent, entre expression poétique et les ouvrages du futur: «Les eaux étroites», «Carnets du grand chemin»...
• - 1970: La Presqu'île, non pas l'autre forme du récit, mais du poème, qui désormais ne va cesser de s'épanouir.
• - 1974: Lettrines 2
• - 1976: Les eaux étroites, texte éminemment proustien: au tout début, on retrouve même une métaphore utilisée par Proust à propos de la mémoire, celle de fleurs qui s'ouvrent au contact de l'eau; comme la Vivonne, le trajet de l'Evre est mystérieux, la promenade le long de son cours réserve la surprise de rapprochements inattendus...
• - 1980: En lisant, en écrivant
• - 1985: La forme d'une ville, où revient l'esprit de «Liberté grande», en un prolongement circonscrit à la ville de Nantes, la réalité du mythe et la magie des rencontres en filigrane: Jacques Vaché / André Breton pendant la première guerre mondiale, André Breton/ Julien Gracq en 1939. Et son enfance, sa jeunesse, à travers les rues.
• - 1988: Autour des sept collines, l'autre ville: Rome, le côté subversif et iconoclaste de Gracq (mais comment, lui, l'attaquer?). A y regarder de près le titre apparaît d'ailleurs violemment ironique, de cette ironie méchante que le comédien Eric Chartier fait si bien ressortir dans ses interprétations de Gracq.
• - 1992: Carnets du grand chemin, le grand poème final où, un peu comme dans «Les eaux étroites», Gracq rejoint bien souvent l'esprit de Proust, sans les ressorts traditionnels de la narration, devenus artifices.

 

Tout ça constitue au final une quête de la subjectivité en acte.

 

MOSAÏQUE # 4

Julien Gracq.

Dans les années 20, la lecture du Rouge et le noir de Stendhal le bouleverse.

Qui lui donnera une méthode pour pratiquer la révolte, presque à froid. Toute son existence. Quelque chose de délibéré, intérieur. Quelque chose à relier peut-être avec ces fulgurances caustiques, méchantes, qui parsèment ses livres.

 

Julien Gracq.

Un visage d'où émane une intense cordialité.

 

Encore ceci, en évoquant la politique :

« Cet intérêt actif a pris fin, très brutalement, avec le pacte germano-soviétique de 1939. Depuis, je n'ai jamais pu ni mêler quelque croyance que ce soit  à la politique, ni même la considérer comme un exercice sérieux pour l'esprit. Je lis les journaux, je vote régulièrement, je tâche de me garer de mon mieux des méfaits engendrés parfois par la chose publique, mais mon attitude reste, fondamentalement, celle de Stendhal : «Souviens-toi de te méfier. » »

 

Julien Gracq : au-dessus du lot.

 

*

 

 

Julien Gracq l'affable, ou l'humanisme résistant d'un artiste écrivant au temps des « nivellistes »

(suite)

Eric Simon, mai 2009

 

De la même manière que Gracq parlait d'« Un beau ténébreux » avec une réserve passablement étonnante, on trouve dans « Lettrines » (p. 44), à propos d'« A la recherche du temps perdu » ceci : « Je n'ai jamais pu savoir où j'en étais avec Proust. Je l'admire. Mais l'émerveillement qu'il me cause me fait songer à ces sachets de potage déshydratés où se recompose dans l'assiette, retrouvant même sa frisure, soudain un merveilleux brin de persil. J'admire. Mais je ne sais pas si j'aime ça. » Je ne sais pas si j'aime ça ! Gracq et Proust : serait-ce donc l'antinomie suprême ? Pourtant, même s'il se trompe quand il ne veut voir dans « Le côté de Guermantes » qu'un récit de mondanités (c'est vrai que la soirée chez Mme de Guermantes dure plus d'une centaine de pages, mais elle prépare « Sodome et Gomorrhe » et la véritable entrée en scène de Charlus) Gracq a lu Proust très attentivement. Là encore, c'est probablement le rapport à la subjectivité qui peut nous éclairer. Le « je » de Proust est un « je » d'un monde encore trop proche, mais qui s'est effondré lui aussi. Proust, un peu comme Gracq dans « Un beau ténébreux » a décliné ce « je » à l'envi, multipliant et démultipliant les masques, jouant avec le réel comme avec le fictif, introduisant des personnages contemporains au côté de personnages imaginaires, agrémentant la narration de réflexions sur l'art, la religion, la modernité. Ce « je » est aussi celui de l'enfance, des aubépines de Combray et du baiser de la mère tant attendu, tant désiré. Un monde clos, poétique comme l'est tout grand poème de l'éros.

 

Chez Gracq, il n'en va pas de même, le « je » n'est pas celui d'une enfance ni d'un monde clos ou révolu. Gracq  franchit une frontière, il rejoint en réalité Rimbaud et sa conception de la poésie objective. On peut même dire que « Liberté grande », qui semble une réponse en forme d'accomplissement au Rimbaud des Illuminations, une manière de lui dire aussi « pourquoi t'es-tu donc tu ? quel est donc, non pas ton secret, mais ton silence ? », lui a servi à pousser cette porte, à franchir cette frontière, à sortir enfin de l'état de morbidité dont témoigne « Un beau ténébreux ». Ensuite, « Le Rivage des Syrtes » et « La littérature à l'estomac » apportent les derniers verrous, les premières clés aussi. Et à partir de là, la quête de la subjectivité absolue a partie liée avec la quête du poème, en tentant de retrouver l'instinct de poésie désertant la nouvelle civilisation de la destruction, la civilisation des « nivellistes ».

 

Mais quel rapport tout cela a-t-il à voir avec l'affabilité de Louis Poirier dit julien Gracq ? Cette affabilité et cette discrétion, cette exquise courtoisie sur laquelle tous ces nombreux visiteurs revenaient, comme si précisément elle appartenait à un autre monde, une époque révolue et n'était pas seulement la marque d'une éducation et d'une distinction propres à une classe privilégiée, celle des anciens de l'Ecole de la rue d'Ulm par exemple, mais plutôt l'exercice au quotidien d'une humanité visible, immédiatement accessible. Clément Rosset, dans « Logique du pire », explique très bien dans les dernières pages de son livre ce qui fonde une société, le ciment de sociabilité et de civilité qui fut celui des sociétés jusqu'à la Révolution de 1789, au point d'en arriver à émettre des doutes sur les valeurs promues par l'héritage des lumières après la disparition de cette société : « A la fin du XVIII^e siècle, une certaine distance, une certaine déférence à l'égard de la différence - en quoi se résume le sens du mot politesse - viennent soudain à manquer. Car la politesse est comportement tragique par excellence : elle est attention portée à la différence, accueil à l'égard de ce qui est pourtant inassimilable dans la pensée de celui qui accueille. Au XVIII^e siècle, le sens de la politesse se perd en même temps que le sens du tragique : une fois celui-ci évacué, l'attention à l'autre en tant qu'autre n'est plus de mise parce qu'elle n'a plus de sens ». Dans son essai sur Breton, Gracq évoque à propos de Rimbaud sa spécifique et irréductible « nostalgie agressive ». On est un peu dans le même cas de figure, c'est-à-dire ce que contient le titre même d'un des plus beaux poèmes d'« Une saison en enfer » : « L'impossible ».

 

La question centrale est donc celle-ci : dans quelle mesure les révolutions ont-elles permis d'instaurer véritablement des modes de vie en société qui puissent rivaliser avec cette savante sociabilité qui caractérisait l'ancien monde ? Proust aussi imagine, mais comme un fantasme, une société démocratique créatrice de nouvelles mœurs émancipatrices... Et l'on aperçoit alors tout l'intérêt de ceux qui nient les rapports de classe, qui prétendent que les hiérarchies sociales n'existent plus dès lors que dans le marbre est inscrite une formule qui proclame l'égalité de tous les individus. La charge symbolique des mots, lorsqu'elle devient un mensonge, ce n'est plus de la simple manipulation mentale, c'est ce que les théologiens appellent le crime contre l'esprit. Ce qui a forgé l'essor des révolutions, dans leur dimension prolétarienne ou populaire, c'est aussi la réalité de sociabilités bien spécifiques, que l'état actuel de la lutte des classes a pour le moment condamnées. Il n'y a guère que la Commune de 1871 ou 1936 en Catalogne qui aient approché de ce miracle de porter au grand jour la réalisation du grand projet révolutionnaire.

 

 Mais dans un monde qui n'a réussi qu'à conduire des dizaines de millions de gens à la mort en moins d'un demi-siècle, il ne reste plus, pour pouvoir continuer à vivre à hauteur d'homme, à hauteur lucide de ce « rêveur éveillé » ou « définitif », que la distance et les mots, le discours, qui naissent de cette distance. La littérature aussi y participe. On perçoit, on peut percevoir Gracq comme un auteur vraiment élitiste, avec une écriture tellement élaborée, tellement sous le signe de la science du verbe, qu'elle est illisible pour le plus grand nombre, donc une littérature anti-démocratique, une littérature anti-populaire (et venant en plus d'un auteur qui refusa toujours d'être publié en collection de Poche !). Toutefois, si Julien Gracq ne peut pas être considéré comme un auteur prolétarien, pourquoi ne pas voir en revanche en lui un auteur prolétaire : ses livres ne l'ayant jamais fait vivre, il exerça jusqu'à la retraite son métier de professeur, attaché à bien distinguer ces deux univers. Sans doute est-ce aussi ce qui le préserva de devenir un professionnel de l'écriture, ce professionnel dont les sociétés capitalistes contemporaines ont tant besoin pour se rassurer dans la définition et la détermination qu'il leur convient de faire des activités humaines, sans exclusive, conformément aux pulsions totalitaires et autoritaires qui les animent. Il faut que l'artiste dépende, qu'il reconnaisse son maître lui aussi, il ne peut pas ne pas souscrire au règne de l'aliénation commune. On voit à nouveau que « Liberté grande » compose pour Gracq un manifeste intérieur, une affirmation esthétique de sa farouche indépendance, comme on en connaît peu d'aussi naturelle. Pour autant, et alors qu'il y a aujourd'hui tant de professeurs ou d'enseignants qui se piquent de littérature, Julien Gracq ne fut pas un professeur qui écrit. Les choses se passent donc sur un autre terrain, qui n'a rien de neutre, celui du seul parti pris possible, celui de la littérature et du style, comme derniers remparts contre la barbarie. On ne joue pas du mirliton devant les fanfares en meute des batteries avides.

 

 Parce que le pacte germano-soviétique, du point de vue de l'histoire des grands mouvements d'émancipation des individus et des peuples, cristallise la crise de la subjectivité au XXe siècle, le parcours d'un Louis Poirier dit Julien Gracq constitue un modèle exemplaire de la façon dont une subjectivité d'artiste et d'écrivain, déjà affirmée dans le seul choix du pseudonyme, se construit et se recompose sans cesse. Et ceci sans avoir jamais besoin de donner sa position, de se justifier autrement que par l'œuvre, en sa force de poésie, unique et néanmoins combien précaire, puisque depuis le début ce qui la fonde est justement cette conscience qui chez René Char avait un nom : une « sérénité crispée ».